Annäherungen an die Wirklichkeit
Form und Fiktion in Marcel Beyers Roman „Spione“

Christel Baumgart

Das illustriert die Textstelle auf S. 34 in „Spione“: „Weiter hinten in diesem schwarzen Pappband das Perga- mentpapier mit Spinnwebmuster über leeren Seiten“.

Robbe-Grillet zählt zu den Autoren, von denen sich Beyer früh beeinflusst fühlt. Während er Claude Simon, William S. Burroughs, Michel Leiris und Friederike Mayröcker noch heute als wichtige Impulsgeber für die eigene Arbeit betrachtet, hat Robbe-Grillet heute für ihn an Bedeutung verloren. [15, S. 217]

Der Satz ist laut Beyer die Umkehrung eines Zitates, das er bei Friederike Mayröcker fand: „Man verzweifelt am Stoff, nicht an der Form.“
Das umgekehrte bzw. veränderte Zitieren hat Beyer am weitesten gehend in seinem Romanerstling „Das Menschenfleisch“ zelebriert.

Vgl. z. B. S. 63:
Auf die Enttäuschung über das Gerümpel und die Künstlichkeit hinter der Bühne folgt die Überlegung, wie wenig es auf solche Äußerlichkeiten ankommt, wenn die Handlung auf der Bühne den Zuschauer fesselt.

Vgl. S. 15:
Das erste Mal „ich“ im Roman: „Das mag ich an den anderen: Auch sie können Geheimnisse für sich behalten.“

Vgl. S. 12. Von welcher Art das Geheimnis ist, wird hier nur durch den Hinweis auf die erwartete neue Uniform und sein „Luftwaffen- geheimnis“ angedeutet.

Beyer kam bei diesen Überlegungen Enid Blytons Kinderbuchreihe „Fünf Freunde ...“ in Erinnerung.

Es sind nicht ihre Ohren, die hier hören. Das Gehörte ist in ihrem Inneren allein durch ihre Vorstellung entstanden.

Tatsächlich sieht er während des Lufteinsatzes „nichts, kein Dorf und keine Brücke“ [S. 160], er kann zu diesem Zeitpunkt den Bomben nicht hinterherschauen.

Vgl Abschnitt „Die Vermeidung des Direkten.“

„Die Zeitform erzählt mit.“ [5, S. 32]

Vgl. S. 29 f.: Im Elternhaus war er an dem Scharfsinn der dortigen Nachbarskinder mit der Lügengeschichte gescheitert, er habe noch einen kleinen Bruder.

Vgl. Abschnitt: „Man verzweifelt an der Form, nicht am Stoff.“

Kurz verwendet Metaphernfeld in Analogie zu Wortfeld und verweist dazu auf J. Trier: Das sprachliche Feld, in: Aspekte der Semantik, hg. v. L. Antal, Frankfurt 1972, S. 77-104.

Die Ehe der Eltern zerbricht noch in diesem Jahr. Die Kinder können das zu dem Zeitpunkt, als sie das Foto- album finden, noch nicht ahnen. Doch die angespannte Stimmung zwischen den Erwachsenen dürfte ihnen nicht entgangen sein.

In „Boten” (1) kommen der Alten ganz andere Bilder der Erinnerung wieder vor Augen: Sie sieht den Sohn (den Vater der drei kinder) mit der Axt das Mobiliar zertrümmern (vgl. S. 120) und greift ein, bevor sich seine Aggression gegen Menschen richten kann.

Die Terroristenjagd ist für die Kinder nicht wirklich aufregend. Sie erleben sie eher als einer anderen Welt zugehörig.

Am 26. April 1937 zerstörte die deutsche Luftwaffe Guernica. Unmittelbar verantwortlich war Richthofen. Keiner der Verantwort- lichen wurde je zur Rechenschaft gezogen.

Vgl. 10, S. 110 f.: Über den Versuch, hinter die Oberfläche eines Bildes zu gelangen.

Mit diesem Verhalten bekämpfen sie ihre Angst vor ihm und machen ihn auch zu einem Objekt ihrer Fantasie.

Vgl. 9, S. 109: Über die Telefon- schnur heißt es dort: „Sie ist mit einer Bedeutung behaftet, die nicht in der Verbindung, sondern in der Distanz ist.“ Für die Alte drückt diese Distanz einen Sicherheitsabstand aus.

Vgl. S. 108 f. und S. 44. Sie ahnt, dass ihr Mann in dem Baum vor dem Schlafzimmerfenster seine erste Frau sieht. Tatsächlich hat sich ihm das Bild der Sängerin während ihres Bühnenauftrittes vor einem künst- lichen Baum tief eingepräft.

Dazu zählen die von ihr vorgestellten geheimen Treffen ihres Mannes mit seiner Familie. Vgl. z. B. S. 138.

„Im Dunkeln aber sieht man nur schwarzweiß.“ [S. 90]

Das wird den Kindern zum Rätsel, als sie im Album zu dem Bild mit dem Modellflugzeug den Kommentar finden: „ Bekannte zu Besuch“ [S. 35]

Nora wird in diesem Jahr erwachsen, die Ehe der Eltern der drei Geschwis- ter zerbricht, der Taubenmann stirbt. An eine Fortsetzung ihrer „Spionage- tätigkeit“ im nächsten Jahr ist nicht zu denken.

Genau dieser Gedanke liegt vermut- lich der Umschlaggestaltung des Romans bei der Büchergilde Guten- berg zugrunde. Auch hier entsteht erst durch das zerstörte Spinnweb- papier das Wort „Spione“
[vgl. Einleitung].

„Als lenkten Geister meinen Blick“
[S. 182]

Dies steht Platons Ablehnung einer Wissensvermittlung in schriftlicher Form sehr nahe: „Diese Erfindung wird den Seelen der Lernenden viel- mehr Vergessenheit einflößen aus Vernachlässigung der Erinnerung, weil sie im Vertrauen auf die Schrift sich nur von außen vermittels frem- der Zeichen, nicht aber innerlich sich selbst und unmittelbar erinnern werden.“ [18]
[S. 182]

Vgl. S. 214: „Man braucht nichts anderes als Worte, um jemanden zu ermorden“ und „Sie weiß, wie man Menschen mit Worten tötet“.

„Und nun ist ein erfundenes Familienalbum entstanden“
[S. 299].


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EINLEITUNG

„MAN VERZWEIFELT AN DER FORM, NICHT AM STOFF.“

EINE FRAGE DER PERSPEKTIVE
EINE FRAGE DER ZEIT
DIE VERMEIDUNG DES DIREKTEN

„WAS ICH NICHT SEHEN KANN, MUß ICH ERFINDEN.“

GEHEIMNIS UND VERSCHWEIGEN
SPOREN UND SPUREN
SPIONE
BLICKWECHSEL – AUGENBLICKE
ERINNERN UND ERFINDEN

DIE MACHT DER BILDER UND DIE MACHT DER WORTE

LITERATUR




Mich interessiert das Dunkle nicht als Feind des Hellen, mich interessiert, wie sie gemeinsam ein Verhältnis bilden.

Marcel Beyer [2, S. 96]

EINLEITUNG

Marcel Beyer hat einmal geäußert, dass der Titel „viele verschiedene Richtungen der Assoziation möglich“ machen soll, „die man dann im Text erfahren kann“ [11, S. 179]. Der Titel „Spione“ lässt zuerst an einen Agententhriller denken. Auch die Umschlaggestaltung der verschiedenen inzwischen vorliegenden Ausgaben des Romans nehmen diese Assoziation auf. So ist die Erstausgabe von DuMont mit einem mehrfach gefalteten Schutzumschlag versehen, der sowohl auf der Innen- als auch auf der Außenseite mit zum Teil unscharfen und unvollständigen Schwarzweiß-Fotografien aus dem Privat- und Soldatenleben bedruckt ist. Die Titelseite zeigt eine junge Frau im Augenblick der Aufnahme, eingerahmt von geöffneten Blendenlamellen. Das Bild ist unscharf und gerastert.
Die Taschenbuchausgabe von Fischer präsentiert ein ebenfalls unscharfes, verwischtes Foto: Die schmale, verloren wirkende Silhouette einer Frau vor einer langen, wehenden Gardine. Die dunklen, gerundeten Ecken der Abbildung deuten an, dass der Betrachter die Szene durch einen Türspion oder ein Kameraobjektiv sieht.
Beide Ausgaben stellen auf ihrem Umschlag eine weibliche Figur in den Blickpunkt. Die Fotografien deuten durch ihre Unschärfe an, dass sie unter ungünstigen Umständen, vielleicht heimlich, entstanden sind. Durch die Einfassung des Motivs auf der Taschenbuchausgabe, besonders aber durch die Blendenöffnung auf der Erstausgabe, nimmt der Betrachter die Position des Fotografen ein und wird so in die Rolle des Spions versetzt.
Der Schutzumschlag der Büchergilde Gutenberg zeigt auf grauem Grund Teilstücke jener durchscheinenden Trennblätter mit einer spinnennetzartigen Struktur, wie sie früher zwischen den meist schwarzen Kartonblättern von Fotoalben eingeheftet waren. Nur wenn man genauer hinsieht, erkennt man, dass die fehlenden Stellen die Buchstaben für das Wort Spione bilden. Die Anordnung der Buchstaben des Romantitels auf kreisrunden Flächen erinnert an Türspione und stellt damit ebenfalls bereits einen Bezug zum Inhalt her.
Die Lektüre von „Spione“ kann die Erwartungen des Lesers enttäuschen. Es ist kein Spionageroman, auch wenn viel spioniert, observiert und kombiniert wird. Vier Jugendliche haben sich eine Geschichte um die Großeltern ausgedacht. Einer von ihnen kommt auch mehr als zwanzig Jahre später nicht davon los und sucht noch immer nach Beweisen für die Richtigkeit der Kinderfantasien. Es stellt sich die Frage, wieso ihn diese Suche nicht loslässt und warum er sich nicht wenigstens jetzt als Erwachsener Klarheit verschafft, indem er den Großvater und dessen zweite Frau aufsucht. Aber mehr als eine indirekte Begegnung über zwei Kameraobjektive findet nicht statt.
Diese Indirektheit ist charakteristisch für den Roman. Nicht nur, dass Blicke immer wieder gebrochen und verfremdet werden, auch durch die Sprache und die Erzählweise verhindert der Autor Direktheit und Klarheit. Das beginnt mit Zeitsprüngen vor und zurück zwischen verschiedenen Jahrzehnten des vergangenen Jahrhunderts, setzt sich fort über Erzählstimmen, die einmal einem Jungen, später diesem als Erwachsenen und dazwischen einem scheinbar auktorialen Erzähler gehören, und zeigt sich besonders in der Verwendung einschränkender und relativierender sprachlicher Mittel.
Es scheint, als habe der Autor formal alles getan, um die Geschichte in einem Schwebezustand zu belassen. Was wirklich geschehen ist, kann man nur über eine Auseinandersetzung mit den Themen des Romans zu erfahren versuchen. Hier zeigt sich schnell, dass der sehr dichte Text eine Fülle davon bereithält, die miteinander vernetzt und verwoben sind. Dabei spielen die Geister der Toten wie der Lebenden eine Rolle. Eng damit verbunden sind Fragen von Schuld und persönlicher Identität – inwieweit wirkt sich ein Geschehen in der Vergangenheit noch auf die Enkelgeneration aus?
Durch alle Themen hindurch zieht sich die Suche nach einer verborgenen Wirklichkeit hinter dem Sichtbaren. In diese Suche wird der Leser mit hineingezogen, wobei ihm die Erzähltechnik des Autors den Weg steinig werden lässt. Schon in seinen beiden ersten Romanen ließ Beyer zwei bzw. drei Erzählstimmen zu Wort kommen, die sich in ihren Aussagen nicht etwa ergänzten und zu einem befriedigenden Bild führten, sondern in ihrer partiellen Widersprüchlichkeit den Leser irritierten. Als er 1991 eine Rezension zu Robbe-Grillets Roman „Angélique oder die Verzauberung“ verfasste, lautete ein Fazit Beyers, das auch für „Spione“ stehen kann: „Der Reiz des Romans liegt darin, daß ein Gerüst verschiedener Aussagen aufgebaut wird, deren Wahrheitsgehalt vom Leser ständig wieder angezweifelt werden muß“ [8, S. 142].
Ich werde für „Spione“ untersuchen, wie sich ein Weg über seine vielen unbestimmten Aussagen zu einem Verständnis des Romans abseits einer Kinder-Detektivgeschichte finden lassen kann und in welchem Verhältnis hier Formen und Themen zueinander stehen. Zu Beginn werde ich auf die äußere Form eingehen und hier besonders die Erzählperspektive und die Montagetechnik in den Mittelpunkt stellen. Es folgen Überlegungen zum Umgang mit der Zeit, an die sich eine ausführliche Untersuchung zur Verwendung indirekter Formen anschließt.
Im nächsten Teil stehen ausgewählte Themen im Zentrum. Dort werde ich zuerst darlegen, welcher Stellenwert dem Geheimnis und der Geheimhaltung in der Familie des Ich-Erzählers zukommt und wo überhaupt der Ursprung dafür liegt. Dem soll das absichtsvolle Verschweigen als Verweigerung von Vertrauen und Kommunikation gegenübergestellt und damit gezeigt werden, wie ein Tabu entsteht. Der nächste Abschnitt befasst sich mit den verschiedenen Spuren, die trotz aller Geheimhaltung und Verschwiegenheit immer vorhanden sind und auf das Verborgene oder Vergangene verweisen. In diesem Zusammenhang werde ich mich den Spionen zuwenden und untersuchen, welchen Beitrag sie bei dem Versuch einer Annäherung an die Wirklichkeit leisten.
Der besonderen Bedeutung, die dem Sehen und Vorstellen im Roman zukommt, werde ich anschließend nachgehen. Insbesondere sind dabei die vielen Hinweise auf Unschärfe und undeutliche Wahrnehmung, welche die Vagheit der Geschichte begründen und auf einen Zusammenhang mit der indirekten Erzählweise hindeuten, zu betrachten.
Zuletzt soll noch auf die Problematik eingegangen werden, wie im Roman fehlende oder undeutliche Erinnerungen zur Erfindung von Wirklichkeit führen und welche Auswir- kungen die Geschichte auf die Hauptfiguren hat.
Ich werde in meinen Ausführungen im Allgemeinen der Erzählung des Ich-Erzählers folgen und ebenso die Passagen in erlebter Rede als wirklich im Rahmen der Geschichte nehmen, auch wenn dies zuletzt – wie im Roman – dazu führen mag, dass es mehr als eine Wirklichkeit geben kann.


„MAN VERZWEIFELT AN DER FORM, NICHT AM STOFF.“ [7, S. 6]

Dem Roman sind ein Zitat aus einem Bilderbuch und ein einleitender kurzer Text über das Schauen durch einen Türspion vorangestellt. An den Hauptteil schließt sich ein kurzes Nachwort an. Es gibt neun Kapitel, die nicht nummeriert, aber mit Überschriften versehen sind. Auffallend ist der Aufbau: Das mittlere, fünfte Kapitel wiederholt den Titel: „Spione“. Von dort ausgehend – vorwärts wie rückwärts – tragen die Kapitel in gleicher Abfolge dieselben Überschriften:

Sporen – Anrufe – Verschwiegene – Boten – Spione – Boten – Verschwiegene – Anrufe – Sporen

Diese Überschriften deuten bestimmte inhaltliche Aussagen an, verweisen gleichzeitig aber auch schon auf Parallelen, Wiederholungen und Spiegelungen im Geschehen. Ich werde die gleichnamigen Kapitel in meiner Arbeit jeweils mit (1) bzw. (2) kennzeichnen.
Innerhalb der Kapitel findet eine Gliederung in Abschnitte statt. Dabei sind zwei Arten zu unterscheiden: Durch eine Leerzeile werden in der Regel Abschnitte einer Handlung getrennt, die zwar inhaltlich eng zusammenhängen, jetzt aber von einem neuen Gedanken getragen werden. Drei Leerzeilen, deren mittlere grafisch durch einen kleinen Kreis hervorgehoben ist, grenzen Abschnitte optisch voneinander ab, in denen der Ort, manchmal auch zusätzlich die Zeit wechselt. So ist es zum Beispiel in „Sporen“ (1), wenn nach der Szene, die mit dem jungen Großvater bekannt macht, nun von den am Abend heimkehrenden Kindern erzählt wird [1, S. 14], oder wenn der Schauplatz der Geschichte von der Schaumzuckerfabrik zur Schanze [1, S. 23] wechselt.
Der Leser erfährt von den Personen des Romans, mit Ausnahme der drei Geschwister Nora, Carl und Paulina, keine Namen. Eine männliche Person tritt als Ich-Erzähler auf, es ist der Cousin der drei anderen. Seine Eltern und die der drei werden mit „unsere Eltern“ bezeichnet bzw. „meine Eltern“ und „ihre Eltern“. Die Großeltern werden „Großvater“ und „Großmutter“ genannt, auch wenn sie noch jung sind. Die zweite Frau des Großvaters wird in der ganzen Familie nur als „die Alte“ bezeichnet, was den Ich-Erzähler zum Ende hin irritiert, als ihm klar wird, dass die Kinder deshalb in ihr immer nur eine alte Frau gesehen haben: „Wir sahen Runzeln an den Händen dieser Unbekannten, obwohl die Haut in Wirklichkeit noch straff und von ebenmäßiger Farbe gewesen sein mag.“ [S. 294] Der „Taubenmann“ hingegen hat seine Bezeichnung wegen der Tauben, für die er im Dach seines Hauses einen Schlag eingerichtet hat.
Im Roman wechseln innerer Monolog und erlebte Rede ab. Nur an wenigen Stellen sind Passagen mit direkter Rede zu finden, darunter ein längerer Monolog Carls. Wie dem Autor die Wechsel zwischen den Perspektiven gelingen und welche formalen Mittel er dafür einsetzt, wird in den folgenden Abschnitten dargelegt.


EINE FRAGE DER PERSPEKTIVE

Wenn der Ich-Erzähler im Vortext durch den Spion blickt und sagt: „So habe ich als Kind gestanden“ [S. 7], wird deutlich, dass diese Kindheit Vergangenheit ist. So stellt der Vortext klar, dass eine erwachsene Person spricht und suggeriert gleichzeitig, dass diese Person aus ihrer Kindheit erzählen wird. Diese Vorstellung wird jedoch gleich zu Beginn des ersten Kapitels ins Wanken gebracht, wenn es heißt: „Er hat sich gleich an sie erinnert“ [S. 9], denn der sich erinnert, kann nicht identisch sein mit dem, der im nächsten Abschnitt erst als wir und dann – anfangs nur verhalten – als ich von kindlichen Eindrücken erzählt. Das klärt sich, wenn sich allmählich auch die zeitlichen Zusam- menhänge für den Leser lüften. Dann wird deutlich, dass der, von dem in erlebter Rede als er erzählt wird, ein 25-jähriger Angehöriger der Wehrmacht im Jahr 1935 ist. Dabei erschließt sich das Jahr aus dem Hinweis „weil es noch siebzehn Jahre nach dem Weltkrieg in Deutschland keine Luftwaffe geben darf“ [S. 10]. Der Ich-Erzähler dage- gen berichtet aus den Osterferien des Jahres 1977: „Ich bin fast zwölf Jahre alt“ [S. 72], nun also nicht mehr als Erwachsener wie im Vortext. Es gibt folglich einen Ich-Erzähler, der sowohl als Jugendlicher als auch als Erwachsener auftritt, und eine Erzählinstanz, welche die inneren Vorgänge und Gedanken einer Person unmittelbar wiedergibt.
Bei dem jungen Wehrmachtsangehörigen und dem fast zwölfjährigen Jungen handelt es sich um Großvater und Enkel. Die Verwandtschaftsverhältnisse zwischen den beiden erschließen sich, wenn der Ich-Erzähler das Bild seines Großvaters beschreibt, den der Leser in der abgebildeten Situation bereits mit dem ersten Satz des ersten Kapitels kennen gelernt hat. Während er in der Oper auf den Auftritt der Sängerin, seiner Ju- gendfreundin mit den Italieneraugen, wartet, denkt der Großvater zurück an die Zeit, als er und die Sängerin noch Kinder waren, und an das wichtige letzte Jahr, seit er bei der Wehrmacht ist und ein Geheimnis mit sich trägt.
Der Blick auf den jungen Großvater lässt den Leser an dessen Gedanken, Vorstellungen und augenblicklichen Handlungen in erlebter Rede teilhaben. Dinge, die nicht in seinem Blickfeld stattfinden, malt der junge Mann sich aus. Von den Offizieren, die im Foyer durch eine Nebentür verschwunden sind, heißt es: „Er weiß, nun stehen sie im Garde- robenflur, sie rauchen eine Zigarette, werden warten, daß die Sopranistin abgeschminkt und umgezogen ist, bereit, Verehrer zu empfangen.“ [S. 13] Die vorgestellte Szene spielt sich nur vor dem inneren Auge des jungen Mannes ab. Hinter dem vorgeblichen Wissen verbirgt sich nicht mehr als die Meinung: So wird es wohl sein.
In dieser ersten Szene wird bereits ein Grundprinzip von Beyers Erzählweise deutlich: Es gibt eine betonte Innenperspektive, die den Leser ganz nah am Protagonisten sein lässt. Er scheint die Welt durch dessen Vorstellung wahrzunehmen. Der Leser wird mit dem Protagonisten allein gelassen und nichts, was außerhalb von dessen Wahr- nehmungsbereich liegt, gelangt zu ihm.
In einem neuen Abschnitt wechseln Zeit und Erzähler. Der Leser findet sich in einer anderen Gegenwart wieder, in der von Kindern erzählt wird. Heißt es anfangs unbestimmt „die Kinder“ [S. 14], wird doch schon bald klargestellt, dass der Erzähler einer von ihnen ist, wenn er zum „wir“ [S. 14, erstmals im letzten Absatz] wechselt. Dabei umfasst wir nicht alle Kinder des Hügels, sondern nur die verschworene Gemeinschaft dreier Geschwister und ihres Cousins, des Ich-Erzählers.
In seinem Arbeitstagebuch beschreibt Beyer seine Suche nach einer adäquaten Haltung dem Leser gegenüber. Er ist auf der Suche nach einem gleitenden ‚wir‘ [vgl. 5, S. 28] gewesen. Ein wir, bei dem der Leser sich zuerst mitgemeint weiß, dann schließlich direkt angesprochen wird, wobei unterstellt wird, dass er die Ansichten der anderen selbstverständlich teile, „ohne daß ihm eine Nachfrage-, eine Distanzierungsmöglichkeit zugebilligt wird“ [5, S. 28]. Zuletzt stünde dann ein wir für die enge Gruppe der vier Kinder, die den Leser als fünftes Kind einbezögen [5, S. 28].
Der Bezug zwischen der Eingangsszene des ersten Kapitels, wenn der Großvater in der Oper sitzt, und dem Foto, das die Kinder betrachten, erfolgt im dritten Abschnitt. Hier wird auch eine zeitliche Einordnung gegenüber den ersten Erzählabschnitten hergestellt. Die Kinder betrachten ein Bild ihres Großvaters und schließen auf Grund von Kleidung und Frisur, die Aufnahme müsse in den dreißiger Jahren gemacht worden sein. Aus der Überlegung „Vor vierzig Jahren hatten alle Männer ausrasierte Nacken“ [S. 16] schließt der Leser, dass er sich mit den Kinder jetzt in den siebziger Jahren befindet.
„Auf diesem Bild hält unser Großvater ein Programmheft auf den Knien, den Kopf gesenkt, ohne die leiseste Regung ins Dunkel starrend.“ [1, S. 16] Aus der Be- schreibung des Bildes geht der Erzähler wie mit einem Zoom auf das Programmheft und äußert Vermutungen über das dort Abgebildete: „Vielleicht ist eine Doppelseite mit Photographien aufgeschlagen, sämtliche Sänger sind nach einer Probe einzeln abgelichtet worden, Kostüme, Maske, Bühnenbild“ [S. 16]. Der Vermutung folgt unmittelbar in einer Überblendung ein Weiterfabulieren der Szene: Der Großvater ergreift das Opernglas, stellt die Schärfe ein, betrachtet abwechselnd die Sängerin auf der Bühne und die Probenfotos im Programmheft. Der Leser erfährt seine Zweifel: „Vielleicht liegt es am Licht, am Lidschatten, an einer Reflexion, er kann die Augen nicht wieder- erkennen.“ [S. 16] Hier werden die Erzählperspektiven so miteinander verschränkt, dass sie kaum merklich wechseln und die Geschichte gleichzeitig aus der Realität in die Irrealität zu gleiten scheint. Die scheinbare Objektivität beim Ansehen des Fotos wird aufgehoben und macht einer möglichen Handlung Platz.
Die vorgestellte Szene gewinnt durch ihre unmittelbare inhaltliche Nähe zur Eingangsszene und durch deren Fortsetzung eine gewisse Glaubwürdigkeit. Den Mann dort in der Oper hat der Leser schon kennen gelernt. Aus einer anderen Perspektive ist ihm bereits geschildert worden, wie der junge Mann mit dem Programmheft gespannt wartend in der Oper sitzt und ungeduldig am Schärfenregler des Opernglases dreht.
Aus Filmen kennt man diese Art der Überblendung von der einen Szene in eine andere und verbindet damit nicht automatisch eine Traumsequenz oder eine Fantasie, sondern am ehesten die Fortführung der Handlung an einem anderen Ort bzw. einen weiteren Erzählstrang, der mit dem vorigen in Beziehung gesetzt werden soll. Dafür spricht auch, dass der Leser die Szene in der Oper zuvor bereits kennen gelernt hat. Durch das vielleicht, mit dem die Foto-Szene in die Opern-Szene überführt, wird ihm jedoch etwas über deren Vagheit mitgeteilt.
Gleichzeitig bekommt damit aber auch die Fotografie selbst etwas Befremdendes. Denn wenn man die Situation in ihrer Gesamtheit bedenkt, irritiert der den Abschnitt einleitende Satz: „Das Bild zeigt unsere Großeltern, als sie noch jung sind.“ [S. 16] Ein junger Mann im Zuschauerraum während einer Opernaufführung, auf der Bühne seine Jugendfreundin, die Sängerin – wie sollte diese Aufnahme entstanden sein? Wer sollte sie gemacht haben und wie wäre sie in das Album gekommen? Seine skeptischen Gedanken dazu teilt auch Carl dem Cousin mit, als dieser ihn Jahre später in Stockholm aufsucht:

Und dann ein Objektiv, mit dem sowohl der erste Rang als auch die Bühne zu erfassen ist, damit neben dem jungen Mann die Sängerin erscheint: Dieses Erinnerungsbild kann es nie gegeben haben. [S. 245]

Die Methode des beinahe unmerklichen Übergleitens aus der einen in eine andere Perspektive findet sich immer wieder im Text [vgl. z. B. S. 114 und S. 290]. Oftmals geschieht das assoziativ: Nachdem z. B. der junge Großvater in der Oper die Hände der Sängerin auf der Bühne gesehen hat, erinnert er sich an ihre Hände, als sie noch ein kleines Mädchen war. Im folgenden Abschnitt stellt der Ich-Erzähler über seine, die Hände seines Cousins und seiner Cousinen Betrachtungen an, bevor die Hände der Großmutter, jetzt auf dem Krankenbett, wieder in den Mittelpunkt rücken [vgl. S. 44 ff.]. Oder in „Verschwiegene“ (1): Hier denkt der erwachsene Ich-Erzähler über die Entwicklung seiner Gedanken beim Schauen durch den Türspion vom Kind über den Jugendlichen bis zum Erwachsenen nach. Von den „blinden Stellen“ [S. 66] hier geht er über zu den leeren Stellen im Fotoalbum seiner Kindheit.
Immer wieder ist diese Vorgehensweise zu beobachten. In „Anrufe“ (2) folgt auf die Entdeckung des Spions in der Molkerei durch die junge Großmutter und ihre Vermutung, so jemanden, der „an mehreren Fronten beschäftigt war“ [S. 261], hätte ihr Verlobter niemals mit Grüßen an seine Braut geschickt, eine neuer Abschnitt, in dem der Großvater [jetzt im Jahr 1977] versucht, eine Opernübertragung im Fernsehen zu verfolgen. Dabei denkt er an diesen Spion. Gleichzeitig verdächtigt er seine zweite Frau, die Empfangsstörung verursacht zu haben und macht sie für das Verschwinden aller Erinnerungsstücke verantwortlich. „Nun sind die Opernalben fort. Er spürt: von seiner ersten Frau wird er in Zukunft keinen Ton mehr hören.“ [S. 265] Das Thema Hören wird im ersten Satz des folgenden Abschnittes direkt wieder aufgegriffen und in anderem Zusammenhang fortgesetzt:

Den ganzen Winter habe ich im Ohr behalten, was Carl mir zugeflüstert hat, nach unserem Treffen in Stockholm verstummte seine Stimme einfach nicht, und bald konnte ich nicht mehr erkennen, ob sie sich nun in drohendem oder besorgtem Ton an mich wandte: ‚Du wirst verlorengehen.‘“ [S. 266]

Im Nachdenken über Carls Worte gelangt der erwachsene Ich-Erzähler zu der Erkenntnis, dass die beseitigten Erinnerungsstücke auch für ihn überflüssig geworden sind, denn: „Unsere Worte sind genug, nichts geht verloren.“ [S. 266] Das ist gleichzeitig eine Antwort auf Carls vorigen Satz.
Manchmal findet auch ein Übergleiten aus einem vorgestellten Geschehen in das Denken einer anderen Person statt. So liest man im Kapitel „Boten“ (1), wie die Alte über das knappe „Nein“ [S. 96] ihres Mannes nachdenkt, das er ihr einst auf ihre Frage, ob er noch ab und zu das Grab seiner ersten Frau besuche, gab. Sie hat ihm das nie geglaubt. Während sie darüber nachdenkt, dass sie ein Recht habe, „davon zu wissen, wenn er um den Friedhof streicht“ [S. 96], gleitet die Erzählung in die Beschreibung der Bilder über, welche die Alte vor ihrem inneren Auge vorbeiziehen sieht, und findet sich schließlich in der Gedankenwelt des Großvaters wieder:

Sobald er den Friedhof betreten hat, nimmt er den immer gleichen, umständlichen Weg bis ans Grab seiner ersten Frau, die Schritte ohne aufzuschauen, und erst wenn die Grabkante in sein Blickfeld kommt, hebt er den Kopf zum Stein. Er streift den einen Handschuh ab und hält die Hand bereit, er weiß, die Toten fordern einen Gruß, und man muß immer damit rechnen, daß sie einen berühren. Er wünscht sich die Erwiderung, er bettelt, fleht, beginnt die Lippen zu bewegen [...] [S. 97]

Hier wird deutlich, wie mithilfe der erlebten Rede zwischen Vorstellung und Erleben verschiedener Figuren gewechselt wird.
Ein ähnlich kaum spürbarer Übergang der Erzählperspektiven findet sich auch in einer Szene mit der jungen Großmutter. Als sie ein Flugzeug über sich hört, denkt sie an ihren Verlobten, stellt ihn sich im Kriegseinsatz vor:

Sie weiß ihren Verlobten in der Luft, aber sie will ihn nicht im Anflug auf spanische Städte sehen [...] Sie will nicht hören, wie die Besatzungen einander auf eine Wolkenzeichnung [...] hinweisen. Sie will nicht, daß sich jemand über Höhenluft beklagt [...] Sie will ihren Verlobten nicht da oben sehen [...] Sie will nicht dieses Pfeifen in den Ohren haben [...] [S. 159]

Ihre eigene Kriegsangst vermischt sich mit dem Grauen der Vorstellung, dass ihr Verlobter Bomben abwirft. Sie hört stellvertretend für die Angegriffenen das Nahen des Flugzeuges „im eigenen Körper, in Hals und Magen, Händen, Knien, aber nirgends sonst“ [S. 159] und stellt sich vor, wie die Maschine nach dem Angriff abdreht.
In ihr streiten sich die Ungewissheit über das Tun ihres verschwiegenen Verlobten mit der Gewissheit, dass er Menschen mit seinem Flugzeug den Tod bringt. Die Bilder, die auf sie einstürmen, wenn eine Maschine über ihr vorbeizieht, wehrt sie vergeblich ab. Auf ihre Überlegung, auch als Pilot müsse ihm „ein Toter in den Blick geraten“ [S. 160], folgt wie eine eingeschobene filmische Reportage der Beleg für die Richtigkeit ihrer Vermutung. Dabei fungieren die Gedanken und Vorstellungen der jungen Frau wie Regie- anweisungen für einen Film. In Nahsicht wird erzählt, wie der junge Mann an einem Urlaubstag unvermutet, während er Deckung sucht, einen Gefallenen mit der Fußspitze berührt. Er ist vor Entsetzen wie gelähmt. Als er mit seinen Kameraden unter Beschuss wieder losläuft, denkt er nur an seine Stiefelspitze und möchte sie unbedingt abwischen, den Tod wegwischen. „Sie sieht ihren Verlobten laufen“ [S. 162], aber seine ungleichen Schritte schiebt sie auf einen Stein im Stiefel. Das ist eine eigenartige Vermischung der Erzählperspektiven. Ursprünglich findet das Geschehen vor ihrem inneren Auge, in ihrer Fantasie statt. Aber nun weiß sie den Grund für sein unbeholfenes Gehen nicht. Tatsächlich wird dem Leser auch mit den nächsten Sätzen vermittelt, dass die junge Frau wohl nur die Bilder, aber nicht die Gedanken des Verlobten vor sich hat. Sie sieht ihn die Stiefel putzen und anschließend seine Fingerspitzen betrachten. Danach ist der Leser wieder ganz in der Gedankenwelt des jungen Mannes. Dieser macht sich bewusst, dass er von dem Toten kein klares Bild aufbewahrt hat und versucht, sich einzureden, dass nichts sich verändert habe.
Der Leser findet sich in verschiedenen Vorstellungswelten wieder. Dabei werden ihm die Übergänge nicht leicht sichtbar gemacht, so dass er sich während des Lesens ständig klar machen muss: Das malt sie sich gerade aus. Das geht in ihm vor. Das stellt sie sich vor, dass er denkt. Bilder, welche die junge Frau nicht sehen will, entsprechen vielleicht der Realität, vielleicht ist aber alles auch nur ähnlich oder doch ganz anders gewesen. Die subjektive Färbung lässt keine eindeutige Sicht des Geschehens zu.
Mit dem Wechsel der Perspektive, dem Übergang von der Sichtweise einer Person zu der einer anderen, verändert sich auch die Wahrnehmung von Wirklichkeit. Dabei entstehen Abweichungen und auch Widersprüchlichkeiten, so dass der Leser keinen roten Faden hat, an dem entlang sich ihm die Geschichte entwickelt. Er wird folglich versuchen, aus den verschiedenen Versionen eine, die wirkliche, herauszufinden.
In seinem Arbeitstagebuch beschreibt Beyer sein Vorhaben für „Spione“: „Das Nebeneinanderstellen von Fragmenten, die inneren Bezüge, aus deren Verknüpfung sich eine Geschichte ergibt im Panorama, nicht in der Abfolge“ [5, S. 25]. Er fasst die Geschichte als „ein Knäuel von Spuren, Leitungen, Kabeln“ [5, S. 25] auf. Um in ihr Innerstes vorzudringen, müssen diese „abgefahren“ [5, S. 25] werden. Das bedeutet Verwirrungen, Verwicklungen, Knoten, vielleicht auch Irrwege. Ein Nebeneinander oder auch Panorama lässt die Dinge weitgehend unverbunden und übergibt damit die Aufgabe der Zusammenschau an den Leser. Beyer selbst nennt sich einmal stark von Eisenstein beeinflusst: „Wenn man zwei Dinge nebeneinander stellt, entsteht beim Betrachter automatisch etwas Drittes.“ [15, S. 222]
In seinem ersten Roman „Das Menschenfleisch“ von 1991 hat Beyer der Stimme seines Ich-Erzählers einige Male eine Ich-Erzählerin zur Seite gegeben und darüber hinaus beider Stimmen verfremdet, indem er ihre Worte aus abgeänderten Fremdzitaten montierte. Auch dort findet der Leser keine eindeutige Geschichte wieder und ist gefordert, aus den Fragmenten eine eigene, stimmige Geschichte herzustellen.
In „Flughunde“ (1995) wechseln sich zwei eindeutig zu identifizierende Erzähler ab: der Stimmenforscher Karnau und Helga, die älteste Tochter Goebbels. Nur einmal schaltet sich für wenige Seiten ein neutraler Erzähler ein, um über den Fund eines Schallarchivs in Dresden zu berichten [3, S. 219 ff., s. a. 19, S. 138]. Interessanterweise haben immer wieder Leser an die tatsächliche Existenz dieses Schallarchivs geglaubt und versucht, Näheres darüber zu erfahren. Das ist sicher dem Wechsel aus der sehr persönlichen Perspektive von Karnau und Helga in den Berichtston des Erzählers zu verdanken. Dagegen sind, wie ich gezeigt habe, in „Spione“ die Übergänge zwischen den Erzählperspektiven sowohl in personaler als auch in zeitlicher und räumlicher Hinsicht eher fließend und nicht immer eindeutig auszumachen. Der Leser wird durch das gleitende ‚wir‘ [vg. 5, S. 28] auf geschickte Weise in die Welt der Kinder hineingezogen. Die verschiedenen Erzähleinheiten montiert der Autor, wie ich in Beispielen dargelegt habe, oftmals assoziativ. Dabei wird immer wieder zwischen der Perspektive des Ich-Erzählers und der Innenperspektive anderer Personen gewechselt. Wie diese Nähe des Lesers gleichzeitig wieder durch die indirekte Erzählweise angegriffen und in Unsicherheiten übergeführt wird, zeige ich an späterer Stelle.


EINE FRAGE DER ZEIT

In seinem Arbeitstagebuch beschreibt Beyer den Prozess, wie er um die richtige Zeitform gerungen hat. Es war ein wichtiges Ziel, den Leser durch die Schaffung einer gemeinsamen Atmosphäre in die Geschichte hineinzuziehen. Ursprünglich war der Autor von dem Gedanken ausgegangen, in der Gegenwart erzählt, verringere sich die Distanz zwischen Text und Leser und es entstünde eine gewisse Unmittelbarkeit. Andererseits blieb zu bedenken, dass vielleicht die Vergangenheitsform besser geeignet wäre, den Erzähler als Erwachsenen als „immer noch in diesem System verfangen“ [5, S. 32] zu zeigen. So begann Beyer, den gesamten Roman in die Vergangenheitsform umzu- schreiben. Doch zeigte sich auch hier bald, dass er damit „in eine Selbstverständlichkeit gerutscht“ [5, S. 32] war: Es war keine spezielle Funktion des Tempus mehr auszumachen. Damit hatte sich aber auch herausgestellt, dass die Zeitform das wesentlich Strukturmerkmal war, um das Material für den Roman zu organisieren [vgl. 5, S. 33]. „Vergangenheit, abgeschlossene Vergangenheit, unabgeschlossene Vergan- genheit, Gegenwart“ [5, S. 33] sollten dazu eingesetzt werden.
„Spione“ wird über weite Strecken im Präsens und Perfekt erzählt. Das schafft eine Atmosphäre von Unmittelbarkeit. Nur vereinzelt werden reflektierende, aus späterer Zeit bewertende Sätze eingefügt, so etwa:

Im Grunde war es überhaupt nicht nötig, ein Bild ihrer Italieneraugen zu finden, längst kannten wir sie so gut wie keine anderen Augen, weil wir ihrem Anblick von klein auf jeden Tag begegnet sind. Wir sehen sie bis heute an uns selbst.
[1, S. 68]

Oder auch hier: „Damals erschienen mir die Züge der drei unvereinbar, aber inzwischen weiß ich [...]“ [1, S. 87]
Die Geschichte wird nicht chronologisch erzählt. So springt die Handlung zum Beispiel in „Anrufe“ (1) zwischen den Jahren 1935, 1977, 1936, 1958 und Mitte der zwanziger Jahre hin und her. Versucht man, für den Roman eine zeitliche Ordnung aufzustellen, um die Familiengeschichte in ihrem Ablauf festzuhalten, bleiben große Leerstellen, denn den Kindern, vor allem dem Ich-Erzähler, scheinen nur bestimmte Themen für ihre Geschichte von Bedeutung zu sein, etwa: Was hat der Großvater im Krieg gemacht? Ist die Großmutter wirklich gestorben? Und sie fürchten das Böse in Gestalt der Alten.
Das wiederholte Springen zwischen den Jahrzehnten wird durchweg beibehalten und liegt darin begründet, dass die Geschichte in ihrer Chronologie nicht von Anbeginn an zur Verfügung steht und nur noch nacherzählt werden müsste. Handlungen und Gedanken werden mosaikartig zusammengefügt. Zwischen Schilderungen der Kindergeschichte schieben sich Episoden aus dem Leben der Großeltern und der Alten. Die Kinder befinden sich in der Situation, aus fast nichts als Vermutungen eine Geschichte rekonstruieren zu wollen. Das kann nur zeitlich rückwärts gehend versucht werden, was bedeutet: Aus dem Vorhandenen, das heißt den Spuren früheren Geschehens, Rückschlüsse zu ziehen und mehr noch: eine einleuchtende Geschichte zu finden. Die assoziative Montage des Textes spiegelt den Versuch dieser Annäherung an die Wirklichkeit auf der Basis kaum vorhandener Fakten.
Der zeitliche Rahmen des Romans erstreckt sich von etwa 1920 bis 2000, wobei die Schwerpunkte des Geschehens in den dreißiger und siebziger Jahren sowie im Jahr 2000 liegen. Vier Generationen treten auf, aber nur der Großeltern- und Enkelgeneration kommt eine tragende Rolle zu.
Für die jungen Großeltern liegt ein wichtiger Lebensabschnitt in der Zeit des Nationalsozialismus. Militär, Geheimhaltung und eine stete Unsicherheit, wem man vertrauen darf, kennzeichnen die Atmosphäre. Von den Eltern erfährt der Leser nur eher punktuell: Sie leiden unter Siechtum und Tod ihrer Mutter, dann kommt es zum dramatischen Zerwürfnis mit der neuen Frau des Vaters. Ihre Kindheit und Jugend in den fünfziger Jahre ist von Lügen und Schweigen geprägt. So finden die Eltern auch zu ihren eigenen Kindern kein offenes Verhältnis. Die Ehe zerbricht in den Herbstferien 1977, welche die vier Kinder bei ihnen verbringen.
Auch für den Großvater und seine zweite Frau, die Alte, wird das Jahr 1977, in dem sich die Enkel für sie zu interessieren beginnen, bedeutsam. Die Versuche der Kinder, sich ihnen unerkannt zu nähern, treffen auf verschlossene oder gar panikartige Reaktionen.
Der deutsche Herbst mit den terroristischen Aktivitäten der RAF, der Ermordung Pontos, Bubacks und Schleyers, ist die Gegenwart, aus der die vier Kinder den familiären Geheimnissen nachzuspüren beginnen. Die Lügen, die Verdrängung und das Totschweigen der Vergangenheit durch die Kriegsgeneration bilden den zeit- geschichtlichen Hintergrund.
Gut zwanzig Jahre später erinnert sich der Ich-Erzähler, nun als Erwachsener, an dieses besondere Jahr. Noch immer sieht er sich vor allem in der Enkel-Rolle, das heißt, durch Vorkommnisse in der Kindheit, die er noch nicht verarbeitet hat, weiterhin gefangen. Ebenso ergeht es Paulina, während Nora und Carl sich schon lange von den Kinderfantasien gelöst haben.


DIE VERMEIDUNG DES DIREKTEN

Neben der wechselnden Perspektive, der nicht-chronologischen Erzählweise und der damit einhergehenden mosaikartigen, oftmals assoziativ vorgehenden Zusammenfügung einzelner Erzählabschnitte sind es der Konjunktiv und die häufige Verwendung von Modalverben und Satzadverbien, welche die Form und Atmosphäre des Romans bestimmen. Daneben spielen auch die Verwendung von Futur-Formen sowie häufig eingesetzte Formen mit nicht eine wichtige Rolle für den Aufbau der Stimmung und die Einschätzung der Wirklichkeit.
Der Konjunktiv ist vor allem dadurch bedingt, dass über weite Strecken Gedanken und Vorstellungen verschiedener Personen mitgeteilt werden. Dabei treten Formulierungen auf, mit denen sich die Person ihrer eigenen Einstellung versichert. So macht sich der junge Großvater in der Oper noch einmal klar, dass sich sein Kompaniechef und der Reichsluftfahrtminister auf seine „absolute Verschwiegenheit verlassen“ [S. 11] können: „Was wäre er denn für ein Mensch, wenn Geheimnisse bei ihm nicht sicher aufgehoben wären.‘ [S. 11] Damit prüft er noch einmal seine Haltung und versichert sich seiner eigenen inneren Kraft. An anderer Stelle, nachdem er in Spanien seinen ersten Toten gesehen hat, ist er anschließend nicht wie seine Kameraden in der Lage, zu Essen und Trinken überzugehen. Seine Hände, die er zum Essen bräuchte, haben gerade mit einem Lappen die Stelle am Stiefel geputzt, die mit dem Toten versehentlich in Berührung gekommen ist. Er versucht, sich über seine Rolle in diesem Krieg klar zu werden, um wieder ein gesundes Verhältnis zu sich, zu seinen Händen zu gewinnen:

Er hat mit seinen Händen keinen Menschen angefaßt, hat nichts getan, das nun zu sehen bliebe. Es hat sich nichts verändert. Er will kein Butterbrot und keine sauren Gurken, er hat auch trotz der Hitze keinen Durst. Er ist nur Bordfunker, er übermittelt Nachrichten, er sitzt unter den Kopfhörern am Funkgerät. Es wäre schließlich Wahnsinn, wenn man glauben wollte, daß an den Händen etwas zu erkennen sei. [S. 163]

Mit dieser Überlegung möchte er Grauen und Schuldgefühl wegwischen. Die konjunktivische Form reflektiert nicht nur indirekte Rede bzw. Gedanken, sondern gleichzeitig auch die Versicherung, anders geartetes Denken wäre falsch, wäre Wahnsinn.
Auch für die Großmutter ist es wichtig, sich über ihren Standpunkt klar zu werden. Sie hat den Mann geheiratet, der sie wie selbstverständlich belogen hat. Auch wenn sie weiß, dass es um militärische Geheimnisse geht, dass es nur gut ist, wenn sie nichts weiß, bereitet es ihr doch Schwierigkeiten, das Lügen zu akzeptieren. Bei der Überlegung, ihn mit ihren früheren Zweifeln zu konfrontieren, kommt sie zu dem Schluss: „Und würde sie ihren Mann nach Spanien fragen, so käme das einer Beschuldigung gleich“ [S. 169]. Auch sie spielt in Gedanken durch, welche Reaktionen mögliche Verhaltensweisen nach sich zögen und erkennt immer wieder: Sie wird ihm vertrauen, denn er hat wichtige Gründe für sein Verhalten.
Neben der Funktion als Klärung der eigenen Einstellung dient die Verwendung des Konjunktivs, wie im vorigen Absatz bereits anklang, auch der Vorstellung, dem Ausmalen der Reaktion eines anderen Menschen. So stellt sich die Alte vor, was ihr Mann erwidern würde, wenn sie ihn, den sie am Telefon wähnt, fragte, wer dran war: „Er würde nur zur Antwort geben: ‚Niemand.‘“ [S. 94]
Andere Formulierungen drücken Wünsche oder Bedauern aus. So erfährt man von der Großmutter, die so lange auf ihren Verlobten warten muss und sich nach seiner Gesellschaft sehnt: „Sie wüßte ihn ganz einfach gern in ihrer Nähe“ [S. 145]. Oder es heißt von der Alten, als sie das Telefon hört: „Sie hätte damit rechnen müssen, daß es an diesem Vormittag klingeln wird, daß irgendwer versucht, sie zu erreichen.“ [S. 93] Auch der Ich-Erzähler macht sich, zusammen mit Paulina und Carl Vorwürfe: „Hätten wir anderen jemals ein Buch von einem ihrer Lieblingsschriftsteller gelesen, wüßten wir über den Spanischen Bürgerkrieg Bescheid“ [S. 116].
Daneben sind es Modalverben, die sehr zahlreich Verwendung finden und den Charakter des Romans beeinflussen. Der Ich-Erzähler macht sich, nachdem er von Nora erfahren hat, dass die drei den anderen Kindern im Dorf erzählt haben, er wohne bei seiner Großmutter in Rom, bewusst: „Ab jetzt muß ich achtgeben, daß ich immer mit den dreien zusammenbleibe, ich darf sie nicht mehr aus dem Blick verlieren. Was, wenn die Nachbarskinder mich irgendwann abfangen und nach Italien fragen.“ [S. 30] Er sagt das aus der Unsicherheit heraus, in die ihn die unverhoffte Geschichte, zu deren Hauptperson er gemacht worden ist, gebracht hat. Es ist wie eine Eigenbeschwörung, der Begegnung mit den anderen Dorfkindern auszuweichen, da er sich nicht stark genug fühlt, eine Fantasiegeschichte vor ihnen aufrechtzuerhalten.
Der Großvater überlegt auf dem Heimweg, ob er sich für einen Moment auf eine Parkbank setzen könnte, aber seine Verspätung müsste er der Alten dann erklären, und er weiß: „Er könnte sagen, was er wollte, könnte schweigen, sie würde ihm keinen Glauben schenken.“ [S. 104] Damit macht er sich klar, dass er keine Möglichkeit hat, frei zu handeln, da jegliche Rechtfertigung bei seiner Frau auf Zweifel und Misstrauen stieße.
Die junge Großmutter, die ihrem Verlobten gern ein Foto von sich schicken möchte, findet sich in den Posen auf ihren Fotos nicht wieder: „Ihr Blick kommt unter einem großen Federhut hervor, als wollte sie sich den Anschein einer Halbweltdame geben, man könnte sie für eine undurchschaubare Geliebte halten, die Mörderin eines Polizeichefs oder eine schöne Spionin.“ [S. 144]
Konjunktiv und Modalverben geben den indirekten Charakter des Romans wieder. Der Leser erfährt vorwiegend Unbestimmtes. Jemand wünscht sich etwas, bedauert ein Geschehen, stellt sich eine Handlung vor, vermutet.
Vor allem aber sind es Satzadverbiale, durch welche die gesamte Handlung relativiert wird. Nimmt der Leser ein Geschehen für wahr, fällt ihm doch gleich daraufhin auf, dass einleitend zur Episode ein vielleicht oder er stellt sich vor steht. „Vielleicht“ blickt der Großvater in der Oper auf Fotografien im Programmheft, „vielleicht“ sind falsche Fotos darin abgedruckt, „vielleicht“ liegt es am Licht, dass er die Augen seiner Jugendfreundin darauf nicht wiedererkennt [S. 16]. Die Kinder suchen nach schlüssigen Erklärungen. „Vielleicht“ hat der Großvater gezittert, als er das ausgebombte Haus fotografierte, „vielleicht“ ist das eine Zierwaffe, was da in seiner Wohnung hängt, „vielleicht“ haben die Kinder genauso ein Flugzeugmodell früher selbst besessen [S. 35]. Diese Unbe- stimmtheit zielt darauf ab, dass nicht eine Geschichte erzählt werden soll, von welcher der Leser am Ende überzeugt ist: So hat sie sich ereignet. Im Vordergrund wird für ihn am Ende viel eher das Gefühl bleiben, viele Möglichkeiten für eine Geschichte zu sehen, aber niemals die eine, wahre Geschichte zu erfahren.
Wie das vielleicht so schränkt auch das weniger oft vorkommende vermutlich die Aussage ein. Dem Leser wird immer wieder vor Augen geführt, dass Bilder entworfen werden, wie es hätte sein können. Das wird auch durch eine Fülle ähnlicher Ausdrucksarten betont, die durchgängig und wiederholt in dem Roman zu finden sind: sich erinnern, ahnen, als ob, scheinen, sich vorstellen, den Eindruck haben, vermuten, glauben, wahrscheinlich. Hinter diesen Begriffen stecken jeweils auch andere Möglichkeiten: Die Erinnerung kann trügen. Dinge, Geschehen, die scheinen, als ob, sind in Wirklichkeit –vielleicht – ganz anders. Was man sich heute vorstellt, was man jetzt ahnt, vermutet, glaubt, kann einen völlig in die Irre führen und sich erst morgen oder vielleicht nie in seiner Irrealität oder Wirklichkeit zeigen.
Nur scheinbar näher an der Wirklichkeit sind die Figuren des Romans, wenn von wissen die Rede ist, denn der Autor verwendet den Begriff vorwiegend genau dort, wo Gewissheiten vermisst werden. Als das erste Mal von den Kindern die Rede ist, berichtet der Ich-Erzähler auch von den Sporen, die im Abendlicht schimmern. Paulina kann sich später als Erwachsene sehr gut daran erinnern. Sie weiß noch, dass sie und ihre Geschwister die Sporen kaum beachtet haben, dass aber ihr Cousin ihnen großes Interesse entgegenbrachte. Aber er erinnert sich nicht einmal mehr an das Schimmelsuchen und -abkratzen in den Kellern der umliegenden Häuser. Weil ihm das nicht mehr gegenwärtig ist, ist auch sie jetzt stark verunsichert:

Manchmal hat er ein solches Beharrungsvermögen, daß sie bald selbst an ihren eigenen Erinnerungen zu zweifeln beginnt. Aber sie weiß doch ganz genau, wie sie mit ihren Geschwistern im Herbst von Haus zu Haus gezogen ist, als sie noch Kinder waren. [S. 229]

Paulinas Erinnerung an die Aktivitäten der Kinder erfährt während der Bauarbeiten durch die Entdeckung des Pilzes eine Bestätigung. Der Ich-Erzähler verwendet die Erinnerungen Paulinas, die doch nicht (mehr) die seinen sind, für seine Geschichte wie selbstverständlich als Fakten der gemeinsamen Kindheit.
Auch die Alte hat Erinnerungen, die sie nicht richtig einordnen kann. Sie fürchtet sich davor, in einen paranoiden Zustand zu geraten, weil sie sich, wie sie glaubt, immer zuviel hat einreden lassen: „In manchen Dingen ist sie sich heute nicht mehr sicher, obwohl sie weiß, sie hat es mit eigenen Augen gesehen.“ [S. 119] Ihre Erinnerungen beginnen zu verschwimmen, unscharf zu werden. Wissen und Gewissheiten geraten in Konflikt mit der Erinnerung.
Im zentralen Kapitel „Spione“ macht sich die Großmutter klar, was sie in ihrer derzeitigen Situation erlebt: Ihr Verlobter könnte sich inzwischen längst von ihr getrennt haben, „bisher weiß sie nur nichts davon“ [S. 151]. Sie hört Gerüchte über deutsche Soldaten in Spanien. Sie weiß nichts über die Sekunden vor einem Bombenabwurf. Sie weiß nicht, was sie von dem Besuch des Monokelträgers in ihrer Garderobe halten soll. Doch alle Ungewissheit weicht den Bildern, die sie sich vorstellt:

Sie weiß ihren Verlobten in der Luft, sie weiß ihn dort mit seiner Fliegermütze auf dem Kopf, er hat das Mikrophon vor seinem Mund und eine Brille auf, die Ohren sind unter den Kopfhörern verschwunden, kein Mensch könnte ihn so erkennen. Sie aber weiß ihn dort in einer Kanzel oder einem Rumpf, ganz gleich, wo man den Bordfunker heute in der Maschine unterbringen mag. Sie weiß ihn in der Luft. [S. 157]

Ihr ganzes Wissen basiert auf Vermutungen nach dem Besuch des Offiziers mit dem Monokel und auf Gerüchten über die Luftwaffe, die ihr immer wieder zu Ohren kommen. Wieder verwendet der Autor hier eine trügerische Form, die Wissen suggeriert, aber nur Wahrscheinlichkeiten aufzeigt.
Der Roman erzählt aus vergangenen Jahrzehnten bis in unsere Gegenwart hinein. Immer wieder stellen sich einzelne Figuren darin die nahe Zukunft vor. Der Autor verwendet dann das Futur unter Einbeziehung von dessen modaler Komponente: In „Boten“ (1) sieht der junge Großvater in der Oper vor seinen Augen, wie der Abend ablaufen wird: „Er wird sie nach der Vorstellung in ihrer Garderobe überraschen. Die Blumen werden dort schon stehen, wenn er kommt. Er ist auf der Suche nach ihren Augen. Am Abend wird er sie gefunden haben.“ [S. 9] Doch es zeigt sich, dass die Sängerin eine Verabredung hat und es daher nicht zum Wiedersehen kommt. Nur seine Blumen stehen in ihrer Garderobe – ohne dass sie weiß, von wem sie geschickt wurden [vgl. S. 13 f.].
Auch wenn sich die vier Kinder ausmalen, wie der Großvater mit seinen beiden Kindern am Bett der kranken Großmutter sitzt, benutzt der Autor das Futur für ein Geschehen, das im Modalen so wird es wohl gewesen sein, so könnte es gewesen sein verhaftet bleibt:

Hinterher werden sie bei der Kranken bleiben, sie werden die Vorhänge zuziehen und eine Delle in das Oberbett drücken, damit die jungen Hände bequemer liegen können, während der Vater mit dem Arzt nach draußen geht. Er wird ihn bis zur Tür begleiten, die beiden werden leise ein paar Worte wechseln, die gleichen Worte wie seit Wochen. [S. 46]

Ein weiteres Stilmittel fällt auf, das sich in die Reihe des relativierenden, indirekten Erzählens gut einreiht: Immer wieder gibt es ganze Passagen, die sich aus verneinenden Aussagen zusammensetzen:

Nie hat die Alte meine Hand gesehen, so wie ich nie die Hand der Alten gesehen habe, nicht ihre Hand, wie sie sich um den Griff der Axt schließt, nicht einmal ihre Hand an der Gardine, wie sie den Ausblick einen Spalt weit öffnet. Ebensowenig habe ich beobachtet, wie diese Hand in die Gardinenborte greift, die Finger sich im Gardinenstoff zusammenkrampfen. Nie habe ich gesehen, wie diese Hand nach unten rutscht und die Gardine aus der Leiste mit sich reißt. [S. 91]

Oder im letzten Kapitel:

Ich klingele nicht an der Tür. Ich stehe nicht dort auf dem Waschbeton. Ich trete nicht durchs Gartentor. Ich halte nicht einmal den Wagen an. Im Schrittempo fahre ich am Haus vorbei, ich wage nichts außer einem verstohlenen Seitenblick. Wieder nähere ich mich der Alten nur wie ein Spion. [S. 301]

Kurz darauf wird diese Aussage noch vertieft:

Das Kameraobjektiv steckt nicht als Abzeichen getarnt über dem Mützenschirm, man greift sich nicht hinters Ohr, um den Auslöser zu betätigen. Der Apparat ist nicht in einer Aktentasche eingebaut [...] Ich photographiere nicht heimlich. Und dennoch ist dieses Bild die Aufnahme eines Spions. [S. 302]

Die Verwendung negierender Aussagen stellt genau die Bilder und Geschehnisse, die verneint werden, in das Zentrum des Satzes. Mit der Aufzählung dessen, was der Ich-Erzähler alles nicht tut, als er endlich an der Tür der Alten klingeln will, sagt er zugleich, was er in seiner Vorstellung alles genau vor Augen hatte: das Gartentor, den Waschbeton, die Klingel. Durch die wiederholte Verwendung des nicht gerät dem Leser tatsächlich genau das deutlich vor Augen, was gar nicht stattfindet. So nimmt er teil an möglichen Vorstellungen des Erzählers, die dieser für seine Geschichte abgelehnt hat.
Der Autor verwendet in „Spione“ durchgängig literarische Mittel, die zu Brechungen des Erzählten führen. Die Erzählperspektive wechselt mit einem manchmal kaum merklichen Übergleiten aus einer als real empfundenen in eine vorgestellte Welt. Dazu kommt die auffallend häufige Verwendung von konjunktivischen Formen, Modalverben und Satz-adverbialen, die ebenfalls dazu beitragen, das Erzählte in einer Ungewissheit anzusiedeln. Ausblicke in eine Zukunft, die sofort als unrealisiert verworfen werden, lassen den Eindruck entstehen, dem Ich-Erzähler beim Entwurf einer Geschichte zuzusehen. Das wird durch die negierenden Aussagen noch verstärkt, mit denen mögliche Geschehen sofort zurückgewiesen werden. Als irritierend erweist sich auch die Verwendung von wissen, weil im Roman damit vorwiegend genau dann operiert wird, wenn Unwissenheit vorherrscht.


„WAS ICH NICHT SEHEN KANN, MUß ICH ERFINDEN.“ [S. 65]

Nach dieser Untersuchung der formalen Aspekte werde ich nun ausgewählte Themen des Romans herausstellen und versuchen, deren Bedeutung für die Romanfiguren – besonders für den Ich-Erzähler – und auch für das Verständnis des Romans selbst zu klären. Dazu knüpfe ich an der eingangs festgestellten Ankündigung von Parallelen, Wiederholungen und Spiegelungen im Geschehen durch die Kapitelüberschriften an. Es fällt auf, dass diese Überschriften sich nicht nur formal gesehen wiederholen, sondern auch jede für sich eine Mehrdeutigkeit trägt. Am deutlichsten zeigt sich das bei Spione, womit einmal der Mensch, dann aber der Spion in der Tür gemeint sein kann. Es trifft aber auch für alle anderen Überschriften zu. Betrachtet man den Inhalt einzelner Kapitel, zeigt sich, dass die Überschriften vertauscht werden können und trotzdem nicht in Widerspruch zum Text geraten. Das hat seine Ursache im durchgängigen Auftreten von Sporen, Anrufen, Verschwiegenen, Boten und Spionen – und weil jeweils mehr als eine Bedeutung mitschwingt.
Zwei Metaphernfelder [14, S. 24 f.], die in unterschiedlicher Form den ganzen Roman durchziehen, werde ich besonders betrachten: Das eine hat mit dem Sehen zu tun, das andere mit dem, was sich der Wahrnehmung entzieht. Aus ihrem Miteinander ergibt sich die Schwierigkeit einer Annäherung an die Wirklichkeit. Ich werde zuerst zeigen, wie es überhaupt dazu kommt, dass die Kinder Geheimnisse vermuten und was es mit den Leerstellen auf sich hat, den weißen Flecken in ihrem Lebensumfeld, die sie glauben machen, die Erwachsenen verschwiegen ihnen wesentliche Ereignisse und unterschlügen Erklärungen der eigenen Familiengeschichte. Ich werde dann untersuchen, wie die Kinder dabei Spuren verfolgen, die für jedermann offenliegen, denen aber niemand außer ihnen eine Bedeutung beimisst. Dem Sehen kommt für ihr Spionieren eine wesentliche Rolle zu: Neben ihren Italieneraugen steht als ein auslösendes Moment für ihre Aktivitäten auch ein Fotoalbum am Anfang der Feriengeschichte. Es wird wichtig sein, herauszuarbeiten, welche Rolle Bilder und auch das Fehlen von Bildern für den Roman spielen. Abschließend will ich in diesem Teil zeigen, wohin der Ich-Erzähler auf dem Weg der Wahrnehmung und der Vorstellung gelangt ist.
Diesen Themen kann der Leser bereits durch die formalen Aspekte der indirekten Erzählweise und des Perspektivenwechsels auf die Spur kommen. Wie ich dargelegt habe, schafft der Autor damit eine Atmosphäre des Ungenauen und Ungewissen, immer mit der Möglichkeit: Vielleicht war es doch ganz anders. Die über weite Strecken verwendeten Konjunktivformen liegen in der Grundidee des Romans, einer ständigen Brechung, begründet: Eine Figur kommt von dem gemeinsamen Kinderspiel Welches Geheimnis umgibt unsere Großmutter mit den Italieneraugen? nicht los und versucht auch zwei Jahrzehnte später noch, zu einer schlüssigen Geschichte zu gelangen.


GEHEIMNIS UND VERSCHWEIGEN

In „Spione“ begegnen dem Leser Menschen, die ein Geheimnis hüten und solchen, denen unterstellt wird, sie verschwiegen etwas, das für andere wichtig ist – mit Absicht, aus Scham oder Eitelkeit, aus welchen Gründen auch immer. Den Geheimnisträgern sind also die Verschwiegenen zur Seite gestellt.
Etwas für sich zu behalten, ein Geheimnis bewahren zu können, das ist eine Charaktereigenschaft, die für den Großvater zu einem ehrenvollen und anständigen Menschen gehört. Geheimnisse sind für den Großvater selbstverständlich, gehören zum Alltag und sind tatsächlich im wahrsten Sinn des Wortes auch nicht der Rede wert. So denkt er bereits am Beginn seiner Karriere:

Wer nicht die Kraft hat, ein Geheimnis zu bewahren, erweist sich auch in jeder anderen Hinsicht als schwach. Wer das Vertrauen bricht, wer eines Geheimnisses nicht würdig ist, dem geht zuerst die Achtung der anderen, dann seine Selbstachtung verloren. Man muß sich selber im Spiegel in die Augen sehen können. [S. 11]

Ein Geheimnis kann man mit einer vertrauenswürdigen Person teilen, man kann es ihr anvertrauen. Über seinen Spanien-Einsatz aber spricht er lange Zeit nicht mit seiner Verlobten, denn dieses Mitwissen könnte sie gefährden.
Die vier Kinder erleben in dem Jahr, als sie das Fotoalbum entdecken, die Eltern plötzlich nicht mehr als Vertrauenspersonen. Sie scheinen vielmehr etwas zu verbergen. Zwar geben sie bereitwillig Auskunft, wenn man sie fragt, aber wie fragt man nach einem unbestimmten Geheimnis? Naheliegende Fragen wären zum Beispiel: Wieso besuchen wir nie unseren Großvater? Was ist mit seiner zweiten Frau? Was ist in der Vergangenheit vorgefallen, dass ihr nichts mehr miteinander zu tun haben wollt? Aber das Nächstliegende trifft auf ein Tabu, von dem sich nicht sicher sagen lässt, wer es errichtet hat, ob es tatsächlich existiert. Vielleicht ist es auch nur für die Kinder wichtig, an seine Existenz zu glauben, um sich von der Erwachsenenwelt absetzen und ihre eigene Vorstellungswelt aufbauen zu können.
Die Kinder streifen abenteuerlustig und oft ziellos über die Hügel und sammeln dabei Eindrücke unterschiedlichster Art. Der Ich-Erzähler beschreibt diese kindliche Entdeckungslust: „Ich wühle, grabe, lüfte einen Schleier, um plötzlich etwas Überraschendes in der Hand zu halten.“ [S. 69] Gleichzeitig beginnen sie aber in diesem Jahr, die gewonnenen Eindrücke miteinander in Beziehungen zu setzen und gezielt auf die Aufklärung einer Fragestellung hin zu untersuchen. Sie setzen ihre Erfahrungen und ihr Wissen ein, um Verborgenes aufzudecken, um zu erkennen, was wirklich ist. Dabei knüpfen sie am Besonderen an, das sie von den anderen Dorfkindern unterscheidet, an ihren Italieneraugen.
Als sie das Fotoalbum entdecken, sehen sie eine Möglichkeit, in das Gesicht der Person zu blicken, der sie diese Augen verdanken: das der Großmutter. Doch genau diesen Wunsch erfüllt ihnen das Album nicht: Kein einziges Bild zeigt die Augen der Großmutter. Da einige Bilder fehlen, kommt ihnen der Verdacht, jemand habe mit Absicht genau die Fotos entfernt, die sie interessieren. Die leeren Klebeecken erinnern an „verlorene Indizien an einem Tatort, der seine Leiche verloren hat“ [20]. Dagegen verweisen Fotos des Großvaters schmerzhaft auf den fehlenden Kontakt zu ihm und lassen die Kinder vermuten, dass ein dunkles Ereignis in der Vergangenheit daran Schuld trägt.
Die Kinder diskutieren die Möglichkeit, einfach die Eltern der drei nach den Hintergründen zu befragen. Vor allem Nora, die älteste, ist für Offenheit auf beiden Seiten. Doch Carl erinnert sie daran, dass die Eltern oftmals Noras Ansicht nur hören wollen, um sie als Argument bei ihren eigenen Streitigkeiten zu verwenden. Zu sehr sind sie mit sich selbst, mit ihrer zerbröckelnden Ehe beschäftigt, als dass sie ein wirklich offenes Ohr für die Interessen und Nöte der Kinder hätten. Carl will auf keinen Fall die Eltern befragen. Er hält es für zwecklos und ist der Überzeugung: „Verschwiegenheit prägt unsere Familie, von Anfang an.“ [S. 75] Damit schließt er seine Geschwister und den Cousin bereits ein, denn die vier erzählen ebenfalls über ihre gemeinsamen Erlebnisse niemandem etwas. Auch der Ich-Erzähler denkt:

Wir gehören zur Familie der Versprengten und Verschwiegenen, außer unseren Eltern und uns selbst gibt es niemanden, an den wir uns wenden könnten. Und nun beginnen wir, uns von den Eltern zu entfernen, indem wir uns zurückziehen, niemanden an unseren Erfindungen teilhaben lassen wollen. [S. 73]

Jemandem etwas zu entlocken, ohne selbst dabei etwas preiszugeben, betrachtet Carl als Kunststück, das von ihnen noch keiner beherrscht. Er sieht nur einen Weg: „Unauffälliges Zuhören aber, während man selber Schweigen wahrt, kann einen nicht nur weiter bringen, sondern stellt sich zudem als sicherer dar.“ [S. 76] Schließlich einigen sie sich auf den Vorschlag von Paulina und ihrem Cousin. Dieser soll, da er der Jüngste und nur zu Besuch ist, die Eltern, die ihm „kaum etwas abschlagen werden“ [S. 76], aushorchen.
Doch die Sache verläuft enttäuschend. Ohne das Gefühl zu haben, die Eltern der drei verheimlichten ihm etwas, erfährt er doch nichts wirklich Neues über die Großeltern. Der Vater, der sich nicht einmal mehr an die Augenfarbe seiner Mutter erinnert, erzählt dem Neffen, wie es kam, dass er selbst keine Fragen stellte:

Er war bei der Luftwaffe, mehr weiß mein Onkel nicht. Später, als er seinen Vater hätte fragen wollen, galt alle Aufmerksamkeit in der Familie schon der Krankheit unserer Großmutter, es ging nur noch um sie und ihre Zukunft, nicht um die Vergangenheit des Vaters. Als unsere Großmutter gestorben war, wurde in der Familie bald überhaupt nur noch das Allernötigste geredet. Und heute hat er keinen Vater mehr. [S. 80]

Zwischen Eltern- und Kindergeneration herrscht scheinbare Offenheit. Die Eltern lassen anklingen, dass der Großvater eine schreckliche Frau geheiratet und ihnen damit eine wirklich böse Stiefmutter ins Haus gebracht hat, so dass sie jegliche Beziehung dorthin ablehnen. Das Böse und Gewalttätige ist nach dieser Version von außerhalb in die Familie eingedrungen. Die Eltern der drei haben den Feind in einer Person festgemacht, die nicht wirklich zur Familie gehört, die aus für sie unerklärlichen Gründen den Platz der Mutter einnehmen will. Sie vermitteln den Kindern deutlich ihre Furcht vor dieser Frau. „Vielleicht haben sie uns aus diesem Grund den Namen der Alten nie genannt: Als könnte, wie bei einem Geist, das Aussprechen ihres Namens zur Folge haben, daß sie vor uns erscheint.“ [S. 77] Die Alte nimmt immer mehr die Gestalt des Bösen schlechthin an. Ihr Bild, wie sie mit der Axt schreiend durchs Haus läuft, übermitteln die Eltern den Kindern auf eine so eindringliche Weise, dass diese zuletzt glauben, sie hätten es mit eigenen Augen gesehen [vgl. S. 79]. Der Vorfall mit der Axt, der im Roman in zwei grundsätzlich abweichenden Varianten vorkommt, wird zum Auslöser der Verteufelung der Alten.
Den Großvater hat die Mutter der drei Geschwister „nur bei einigen heimlichen Treffen in der Stadt gesehen, diesen gehetzten, beinahe im Flüsterton redenden Mann, der Höllenangst vor seiner Alten hat.“ [S. 79] Er wird in wenigen Jahren zu einer Nicht-Person für seine Kinder. „Der hat eine Aura, als dürfte man nicht direkt mit ihm in Kontakt treten.“ [15, S. 226] Der Großvater ist ein Tabu.
Die Kinder interessiert genau dieses Tabu. Sie wollen wissen, was wirklich war. Oder wenigstens, wie es gewesen sein könnte. Der Großvater wohnt auf dem nächsten Hügel. Sie könnten jederzeit Kontakt zu ihm aufnehmen, doch die Erzählungen der Eltern lassen sie davor zurückschrecken. Sie möchten sich dem Unbekannten nicht ausliefern. Unauffällig, wie zufällig und aus einer sicheren Position heraus wollen sie sich ihm nähern. Vielleicht könnten sie dann auch mehr über die tote Großmutter, der sie ihre dunklen Augen verdanken, erfahren.
Tatsächlich gibt es um ihre eigenen Augen kein Geheimnis und auch keinen Grund, ihre Herkunft vor den anderen Dorfkindern rechtfertigen zu müssen. Sie könnten jederzeit auf ihre Eltern verweisen, denn sowohl der Vater der drei Geschwister als auch die Mutter des Ich-Erzählers haben diese Italieneraugen. Aber Nora hat gegenüber den Nachbarskinder behauptet, diese Augen hätten sie von ihrer Großmutter, einer berühmten Opernsängerin, die heute in Italien lebe. Die schnelle Lüge verselbstständigt sich und wird schließlich zum Richtungsweiser für ihre Nachforschungen.
Aus für sie unerklärlichen Gründen finden die Kinder weder zu Hause noch im Plattenladen Schallplattenaufnahmen mit der Stimme der Großmutter. Nachdem der Ich-Erzähler die Eltern ausgehorcht hat, wissen sie jetzt, dass die Alte alle Erinnerungsstücke an die Großmutter entsorgt hat [vgl. S. 79].
Auch wenn sie sich dieses Vorgehen der Alten bildhaft ausmalen und das dadurch verursachte Fehlen von Zeugnissen aus der Vergangenheit bedauern, verhalten sich die Kinder doch selbst so, dass für andere Beteiligte Rätsel entstehen. So unterschlägt zum Beispiel Nora an die Mutter gerichtete Briefe vom Küchentisch, von denen sie annimmt, der Vater habe sie in versöhnender Absicht dort abgelegt. Damit verhindert sie absichtlich eine Kontaktaufnahme zwischen den getrennt lebenden Eltern und bereitet den Boden für weiteres Misstrauen und Anschuldigungen vor. Carl führt alle späteren Unstimmigkeiten zwischen den Geschwistern auf dieses Verschwindenlassen zurück, das vielleicht zum endgültigen Scheitern der Ehe der Eltern beigetragen hatte. Zu diesem Ende kommt es, „nachdem dies länger in der Luft gelegen hat, mit Mißverständnissen, Verdächtigungen, und mit einem Schweigen, das zu dem Vorwurf führt, mein Onkel benehme sich genauso wie sein Vater.“ [S. 74]
Das Schweigen des Großvaters und sein Verschwinden haben vierzig Jahre zuvor auch die Großmutter vorübergehend an ihrem Verlobten zweifeln lassen. Sie wechselt zwar über eine Deckadresse mit ihm Briefe, wagt aber nicht an das Geheimnis seines Aufenthaltes zu rühren. Verschiedene Gerüchte, die über die Wehrmacht im Umlauf sind, gelangen auch an ihr Ohr, doch erst nach dem Besuch des Offiziers mit dem Monokel macht sie sich ein Bild davon, zu welcher Art von Einsatz ihr Verlobter verschwunden ist. Drei Jahre nach seiner Rückkehr bleibt das Thema ein Tabu zwischen ihnen. Als dann endlich offiziell über die Legion Condor gesprochen werden darf, hat sie keinen Bedarf mehr, Einzelheiten zu erfahren. Die Vorstellungen in ihrem Inneren haben ihr längst alles gezeigt. Sie hat keine Fragen mehr.
Sie stellt ihn nie wegen seines Schweigens und der Lügen zur Rede. Sie weiß jetzt, es gab wichtige Gründe für sein Verhalten. Nachspionieren oder Aushorchen wäre ein Vertrauensbruch gewesen. Die junge Frau ringt darum, das Tabu als einen Schutzschild, den ihr Bräutigam für sie errichtet hat, anzusehen. Was sie nicht weiß, kann ihr niemand entlocken, kann sie nicht versehentlich verraten. Als sich die Verhältnisse ändern, könnte auch das Tabu verschwinden. Aber beide lassen es wie einen Schleier auf der Vergangenheit liegen. Das Unausgesprochene ist ihr gemeinsames Geheimnis. Wenn beide sich später eine konspirative Geschichte ausdenken, um die Zukunft ihrer Kinder weniger belastend zu gestalten, tragen sie nicht einfach nur ein wohl gehütetes Geheimnis in die Familie hinein, sondern legen auch den Grundstein für eine Lüge zwischen den Generationen. Sie schließen die Kinder, die sie schützen wollen, aus ihrer Gemeinschaft aus und liefern sie damit erst der Unsicherheit, dem Missverständnis, aus.
Seinen Kinder erzählt der Großvater immer wieder von der baldigen Genesung ihrer todkranken Mutter. Schließlich merken die Kinder, dass die Eltern dieses Lügengebäude auch für sich selbst brauchen, um mit der Lage klar zu kommen. Die Großmutter erzählt später: „Irgendwann haben sie unsere Lügen durchschaut, den Tröstungen keinen Glauben mehr geschenkt.“ [S. 276] Die Kinder verzeihen den Eltern die Lüge um die baldige Genesung, weil sie die Gründe dafür erkennen: Sie sollen noch eine Weile vor der traurigen Wirklichkeit bewahrt bleiben. Sie ahnen das Verheimlichte, aber sie wissen auch, dass es nicht gut sein kann, daran zu rühren. Sie akzeptieren die Lüge und handeln damit vergleichbar wie ihre Mutter, als diese zu den Erzählungen ihres Verlobten schwieg.
Großvater und Großmutter konnten damit umgehen, dass der andere etwas vor ihnen verbarg, ohne dass damit ihr Vertrauensverhältnis ernsthaft hätte Schaden nehmen können. Dieses Vertrauen wird der Großvater in seiner zweiten Ehe nie wieder erfahren. Er lebt sein einsames Leben nach dem Tod der ersten Frau, ohne einen Menschen in seine Seele blicken zu lassen. Spätestens mit der Zertrümmerung der Wohnungseinrichtung – durch wen und warum auch immer “ ist das Vertrauen innerhalb der Familie restlos zerstört. Seine zweite Frau begegnet dem für sie undurchschaubaren Verhalten ihres Mannes mit Eifersucht und Misstrauen. Er fühlt sich von ihrem Argwohn verfolgt und kapselt sich um so stärker ab. Der Stolz des jungen Soldaten auf seine Fähigkeit, mit keinem Wort auch nur das Vorhandensein eines Geheimnisses zu verraten, lebt verfestigt und auf alle möglichen Alltagssituationen ausgedehnt, im alten Manne fort.
Für die Alte ist die Last des sie umgebenden Schweigens zu gewaltig. Sie hat keinen Punkt, an dem sie mit Vertrauen ansetzen könnte. Die wenigen Fragen, die sie anfangs vorsichtig stellt, werden einsilbig beschieden [vgl. S. 96]. Das raubt ihr den Mut zu weiteren Fragen. Ihr Mann zeigt sich nicht nur über die Vergangenheit verschlossen, sondern auch, was die gemeinsame Gegenwart anbelangt. Er geht immer mehr nur seinen eigenen Interessen nach, als er merkt, dass seine zweite Frau ihm mit nur schlecht verborgenem Misstrauen begegnet. Er erkennt nicht, dass ihm die Achtung der Alten gerade deswegen verlorengeht, weil er zu keinem Gespräch bereit ist, zu keiner Auseinandersetzung mit der eigenen Vergangenheit. Ihr, die sich für die Familiengeheimnisse interessiert, kann er kein Vertrauen schenken. Im Gegenteil, er muss sich vor ihr besonders in Acht nehmen. Beide Partner richten sich schließlich in gegenseitigem Misstrauen ein.
So ist die Ehe zwischen dem Großvater und seiner zweiten Frau nicht mehr als ein Nebeneinanderherleben. Die Alte spürt seine Verschlossenheit und muss sie als Unaufrichtigkeit verstehen. Der Großvater sieht sich in einer Situation, in der er ständig der Gefahr des Verrats ausgesetzt ist: „Ist er in Gedanken bei der Opernsängerin, verrät er seine  zweite Frau.  Ist er  bei seiner zweiten Frau,  verrät er seine frühere Familie.“ [S. 106] Er ist in einer ausweglosen Lage. Er fühlt sich als Verräter, ohne eigenes Zutun. So zieht er sich immer mehr in sich selbst zurück und schränkt jegliche Kommunikation so weit wie möglich ein oder führt sie in Belanglosigkeit über. Auf diese Weise wird er für andere Menschen undurchschaubar.
Die Unfähigkeit, über die wirklich wichtigen Dinge miteinander zu sprechen, wiederholt sich. Von Nora mit der Vergangenheit des Großvaters in der Zeit des Nationalsozialismus konfrontiert, reagieren die Eltern sprachlos: „So still, daß man tatsächlich glauben könnte, sie hätten nie etwas von der geheimen Geschichte unseres Großvaters gehört.“ [S. 197] Nora, die Konsequente, die Verbissene, verweigert nach dem folgenden Streit jegliches Gespräch mit den Eltern. Allenfalls ein kurzes Ja oder Nein oder eine formelhafte Wendung hat sie noch übrig, mehr nicht.
Auch in der Enkelgeneration gibt es Dinge, deren Nennung ängstlich vermieden wird. Paulina und ihr Cousin, beide längst erwachsen, graben Erinnerungen an das wichtige Jahr, in dem sie die Ferien gemeinsam verbrachten, hervor, aber:

Was wir in diesen Wochen über unseren Großvater und die Alte in der Gegenwart geredet haben, über zwei ältere Leute, die in unserer Nähe lebten, ist tabu. Kein Wort. Unsere Schreckensbilder, Erfindungen, Absichten hat es einfach nicht gegeben. [S. 182]

So wiederholt sich auch in der dritten Generation Schweigen, Verschweigen oder allgemeiner: das Verweigern von Kommunikation. Die größten Auswirkungen zeigen dabei selbst auferlegte Tabus, die ihren Ursprung im intuitiven Erfassen gefährlicher Situationen haben. So wie die junge Großmutter die Situationen richtig einschätzt, in denen sie keine Fragen stellen darf, hütet sich auch die Alte nach einer sehr knappen Antwort ihres Mannes, ihn jemals wieder nach seiner ersten Frau zu fragen [vgl. S. 96]. Eltern und Kinder sparen Themen aus, wenn sie etwas am Verhalten des anderen wahrnehmen, das ihnen verbietet, hier weiterzuforschen. Wenn sie hinter ein Geheimnis kommen wollen, müssen sie sich auf dessen Spur begeben.


SPOREN UND SPUREN

Die Kinder wollen in den gemeinsamen Ferien etwas erleben. Sie haben keine Pläne, es passiert nichts wirklich Aufregendes.  Erst als Nora zufällig das Fotoalbum findet  [vgl. S. 31], beginnt das Abenteuer, werden sie zu Detektiven. Sie durchforsten die Umgebung, um nach bisher nicht als solche erkannten Zeichen zu suchen. So stehen ihre täglichen Streifzüge unter dem Ziel, das Unbekannte zu entdecken. Die Dinge, die sie wahr- nehmen, werden jetzt daraufhin untersucht, ob sie auch eine andere als ihre augenfällige, einfache Bedeutung haben könnten. Die Suche nach dem Verborgenen im Offensichtlichen geschieht für die Kinder, indem sie alles, was ihnen begegnet, auf eine eventuell dahinter liegende Bedeutung untersuchen. Hinter der vor Augen liegenden Welt ahnen sie eine verborgene zweite Wirklichkeit. Sie machen den Hügel und das Dorf zu einer Fundgrube von Spuren, die es aufzufinden und zu lesen gilt.
Der erste Auftritt der Kinder im Roman beginnt mit einem Bild, das auf Spuren verweist, während es auf poetische Weise den ruhigen Ausklang eines langen Ferientages beschreibt. Die Abendsonne glitzert im Schotter des Weges, die Kinderrufe klingen verhaltener, Vogelstimmen ertönen. Erst jetzt, im Licht der untergehenden Sonne, werden die Sporen sichtbar, „Flocken, die in der Hand zu nichts zerfallen, wenn wir sie einfangen, um sie genauer zu betrachten. Zu nichts als einem zähen, etwas rauhen Film, der haftenbleibt.“ [S. 14] Tatsächlich handelt es sich um die sichtbaren Teile eines riesigen Schimmelpilzes, der das Erdreich des Hügels durchzieht [vgl. S. 206, sowie 6 und 12]. Von dessen Existenz wird erst zwanzig Jahre später die Rede sein, wenn der Ich-Erzähler Paulina besucht. Es heißt, der Pilz soll unter der Plastikplane, die eine Müllhalde verdeckt, seinen Ausgang genommen haben [vgl. S. 206]. Vorläufig ist der Schimmel im Herbst nur ein lästiger Gast an den feuchten Kellerwänden der Häuser. Die Kinder verdienen sich etwas, indem sie ihn abkratzen. Dass dieser hautnahe Umgang krank machen kann, scheint noch nicht bekannt zu sein.
Die Sporen sind aber nicht nur eine gesundheitliche Gefahr für den Menschen, vordringlich dienen sie der Fortpflanzung des Schimmelpilzes. Damit verweisen sie auf die nächste Generation, die Nachkommenschaft. Darüber hinaus liegt hier auch ein Hinweis auf den militärischen Werdegang des jungen Großvaters verborgen, der sich im selben Kapitel gerade seine ersten Sporen verdient.
Sporen verweist hier also auf Militärisches, auf eine Müllhalde, auf Krankheit, aber auch auf eine neue Generation und auf das schöne Bild der Flocken im Abendlicht. Betrachtet man das nebeneinander, drängt sich unweigerlich ein Zusammenhang auf: Aus dem verborgenen Müll der Vergangenheit drängt etwas Schönes und gleichzeitig Gefährliches ans Licht, das den Enkeln, die sich heute damit auseinandersetzen, in Zukunft Schwierigkeiten bereiten kann. Die Sporen sind somit sowohl Spuren in die Vergangenheit als auch Wegdeuter in die Zukunft.
Eine erste Spur sehen die vier Kinder täglich an sich selbst, wenn sie in den Spiegel blicken: ihre Italieneraugen, von der Großmutter geerbt, die sie nie kennen lernen konnten. Mit den dunklen Augen fallen sie im Dorf auf, werden argwöhnisch betrachtet: „Als würden wir den Leuten etwas stehlen, sobald sie ihre Sachen unbeaufsichtigt lassen. Als würden wir Menschen verfolgen. Als könnte man uns nicht trauen.“ [S. 19] Die Großmutter, der sie diese Augen zu verdanken haben, interessiert sie brennend. So wird der zufällige Fund des Fotoalbums als Chance gesehen, ihr und den gemeinsamen Italieneraugen näher zu kommen. Doch zeigt sich schnell, dass das eine vergebliche Hoffnung ist, denn kein Foto gibt den Blick auf diese Augen frei. Immer liegen sie gerade im Schatten, das Gesicht ist abgewendet oder das Album zeigt nur noch die leere Stelle, an der sich einmal ein Bild befunden hat. Es sieht ganz so aus, als habe jemand dafür gesorgt, dass keine Spuren der Augen der Großmutter im Album verblieben. Aber ihre Anwesenheit lässt sich nicht völlig auslöschen:

Die Photographie ist leer, trotzdem aber ist noch etwas geblieben, dieser beunruhigende Blick läßt sich einfach nicht abschütteln. Er ist an allem ablesbar, er hat die Schatten und den Baum berührt, er liegt, die Italieneraugen sind schon lange fort, noch immer auf dem Betrachter. [S. 40]

Dafür entdecken sie unter einer eher unscheinbaren Aufnahme des Großvaters in Uniform den  handschriftlichen  Kommentar: „Rückkehr aus Spanien, Sommer 1937.“ [S. 115] Nora, der Ältesten, die den Text entziffert, fällt zu dem Text sofort der Spanische Bürgerkrieg und der Einsatz der Legion Condor ein. Wie hatten sie glauben können, es handele sich um einen Spanienurlaub? „Ein Mann in Uniform, Pilot, Berufssoldat,  und dann liegt er mitten  im Bürgerkrieg  den  ganzen  Tag am Strand.“ [S. 116] Diese Spur verspricht eher, zu einem Ergebnis führen zu können, denn der Großvater lebt ganz in der Nähe.
Eine weitere Spur vermuten sie in der Porzellanfigur, einer spanischen Tänzerin, die sie zum ersten Mal in dem Fotoalbum gesehen haben. Paulina entdeckt genauso eine Figur im Haus des Taubenmannes und nimmt sie mit. Diese Keramikfigur, auf einer Fotografie die eine, in der Realität die andere, sehen die Kinder als Indiz für eine geheime Verbindung zwischen dem Großvater und dem Taubenmann: „In ihrer Unscheinbarkeit erfüllt die Puppe aus dem Haus des Taubenmanns die besten Voraussetzungen, um ein geheimes Erkennungszeichen abzugeben.“ [S. 115]
Immer wieder ist im Roman von Spuren die Rede. Manche sind verräterisch: Die Sonnenbräune im Gesicht des Großvater spricht entgegen seiner Aussage eher für einen Spanien- als für einen Rügenaufenthalt [vgl. S. 121]. Paulina sucht und findet die Stelle, wo Reifenspuren eines Wagens das Abbiegen in einen Feldweg verraten, um dort zusammen mit dem Cousin ein Liebespaar aufzustören [S. 185]. Spuren der Terroristen werden professionell durch Spurensicherungsleute und Sondereinsatztruppen untersucht [vgl. S. 114 und S. 209].
Hier sind Spuren greifbar, ihre Verfolgung kann an Fakten festgemacht werden. Meistens aber stehen fehlende Spuren im Mittelpunkt des Interesses: Bei den Schießübungen eines unbekannten Schützen, hinter dem die Kinder einen alten Mann vermuten, hinterlässt der unsichtbare Gegner keine Fußspuren im Gras [vgl. S. 25]. Die Alte fürchtet, ohne Spuren ermordet zu werden, denn sie weiß: „Man braucht nichts anderes als Worte, um jemanden zu ermorden.“ [S. 214] „Wenn Schnee läge, könnte man möglicherweise neben den Spuren ihrer Hausschuhe weitere, unbekannte Fußabdrücke erkennen“ [S. 130], heißt es, als die Alte vom Mülleimer kommend, ins Haus zurückgekehrt ist.
Schon in dem Zitat, das dem Roman vorangestellt ist, klingt die Vermutung an, dass es Spuren gibt, deren Verfolgung unmöglich ist:

Alle Kinder wünschen mich einmal zu sehn.
Doch nachts, wenn ich komme, schlafen sie fest.
Immer werden sie träumen von mir,
doch wenn sie erwachen, bin ich schon fort. [S. 5]

Das Zitat ist dem Bilderbuch „Tomte Tummetott“ von Astrid Lindgren entnommen. Darin bewacht der uralte Wichtel Tummetott einen Bauernhof und alle seine Bewohner, Tiere wie Menschen. Da er aber nur dann erscheint, wenn alle schlafen, hat ihn niemals jemand gesehen. Nur seine winzigen Fußspuren im Schnee zeugen am anderen Morgen von seiner Existenz. Dieses als Motto vor dem Roman stehende Zitat lässt die mythische Welt kleiner Kinder, in der noch alles mit allem zusammenhängt, aufscheinen. Es findet noch keine Unterscheidung zwischen Innenwelt und Außenwelt, zwischen Märchen, Traum und Fantasie auf der einen Seite und den realen Bedingungen andererseits statt. Die Existenz von Zwergen, Hexen, Riesen und Trollen erscheint kleinen Kindern ebenso sicher wie die der Eltern und Geschwister. Es scheint an ihrer eigenen Unachtsamkeit zu liegen, wenn sie sie nicht zu Gesicht bekommen.
Auch in „Spione“ wird die Problematik von Phänomenen, die außerhalb menschlicher Wahrnehmung liegen, aufgegriffen. Was Menschen davon wissen, ist nicht mehr als ein Traum. Sie finden ihre Spuren vor und können versuchen, diese aufgrund von Erfahrung und mithilfe ihrer Vernunft zu deuten. Oder sie können sie auf künstlerische, literarische Weise als Bilder für etwas anderes, das sie ausdrücken wollen, verwenden. So taucht Tummetott noch zweimal deutlich im Text auf, aber auch verborgen in verschiedenen Spuren: Paulina, überrascht vom überstürzten und heimlichen Aufbruch ihres Cousins, bei dem er die Porzellanfigur mitgenommen hat, vergleicht ihn mit Tummetott. Wie dieser, so stellt sie sich vor, hat er nachts in der Tür gestanden und nach ihr gesehen. „Und wie der Kobold, den alle Kinder gerne einmal sehen würden, ist ihr Cousin verschwunden, während sie fest schlief.“ [S. 233] Es sind die Umstände, die sie den Vergleich anstellen lassen: Während sie schlief, nicht wahrnehmbar für sie, hat sich ihr Cousin im Haus bewegt. Die Spuren, die er hinterließ, sind sein zurückgelassenes Gepäck, seine Schuhe und die leere Stelle auf dem Nachttisch, auf der die Porzellanfigur stand.
Der Ich-Erzähler sieht sich an anderer Stelle selbst in einer Begegnung mit einem Wesen, das Tummetott zu sein scheint. Das geschieht unmittelbar nach der Begegnung mit Carl in Stockholm und dessen warnenden Worten vor einem weiteren Beharren auf der Kindergeschichte: „Du gehst verloren.“ [S. 127] Der Erzähler stellt sich dieses Verlorengehen als Autofahrt in eine fremde, im unberührten Schnee versinkende nächtliche Landschaft vor. Hier begegnet er dem geisterhaften Wesen aus der Kindheit:

Kein Mensch, nur Stiefelspuren vor dem Stall. Doch dann bewegt sich etwas, dunkel, nicht sehr groß, vor meinen Augen. Da überquert jemand den Hof. Wie unbemerkt setzt er einen Fuß vor den anderen in den tiefen Schnee. Und er sieht aus, als hätte ihn noch nie ein Mensch erblickt.“ [S. 250]

Mit dem Heraufbeschwören des Wichtels aus der frühen Kinderzeit trotzt der Erzähler den Warnungen Carls. Er sucht weiter in der verlorenen Kinderwelt die Spuren aus einer Geisterwelt.
Beyer bezeichnet „Spione“ auch als ein „Buch der Geister“ [6]. Als er selbst noch ein Kind war, beeindruckten ihn japanische Tuschezeichnungen: „Geisterdarstellungen aus Japan [...], flüchtige Wesen, die bei Nacht um das Haus streichen und in dunklen Winkeln und Nischen hocken.“ [S. 1/8] Alt sind sie und ihr Atem lässt eine helle Spur in der Nachtluft zurück.
Japanische Geister und ein schwedischer Wichtel haben gemeinsam, dass niemand sie je gesehen hat und von ihrer Existenz nur ihre Spur kündet. Das Aufgreifen und Verfolgen von Spuren zieht sich als Thema wie ein roter Faden durch das Buch. Das Zitat aus dem Bilderbuch weist in Verbindung mit den Stellen, an denen es im Text wieder aufgegriffen wird, auf die enge Beziehung zwischen dem Dagewesenen, Verlorengegangenen und seiner Spur hin.
Die vier Kinder stehen an der Schwelle zwischen Kindheit und Erwachsensein. Sie haben längst gelernt, das Mythische und Zauberhafte dem Unwirklichen zuzuordnen. Es gilt nun, die reale Welt zu erforschen, deren Geheimnisse ebenso zahlreich und verlockend sind wie die der Märchenwelten. Der Unterschied besteht in der festen Erwartung, die reale Welt lasse sich unter Einsatz von Erfahrung und Vernunft erklären. Indem sie ihre Umgebung auf Spuren untersuchen, fragen sie nach einer Wirklichkeit, die hinter den offensichtlichen Dingen liegt.


SPIONE

Dem Roman ist neben dem Zitat aus „Tomte Tummetott“ ein unbetitelter Vortext von etwas weniger als einer Seite vorangestellt: die Reflexion eines erwachsenen Menschen beim Blick durch einen Türspion. Er spricht vom Schauen und vom Warten darauf, dass etwas geschieht. Und er erinnert sich, wie er dasselbe schon als Kind in verschiedenem Alter tat: „auf einem Hocker, einer Kiste, dann auf Zehenspitzen“ [S. 7]. Die Tür ist das Trennende und zugleich das Verbindende zu der Welt außerhalb der Wohnung. Durch die Linse des Spions gelangt ein verfremdetes Bild wie „von weither“ [S. 7] zu dem Erzähler. Aber nur, wenn er diesem Anblick standhält, wenn er sich dem Sehen ausliefert, „rücken die Gegenstände langsam näher“ [S. 7]. Dann werden auch die verschatteten Ränder des Blickfeldes zum Objekt der Betrachtung. Die Schatten deuten auf Gestalten hin, von denen der Betrachter am Türspion nur vage Kenntnis erlangen und deren Absichten und Handlungen er nur vermuten kann.
Der Türspion wird als Metapher für die Unfassbarkeit der Welt eingeführt. Er lässt die hinter ihm gelegene Welt ganz nah, aber doch ungreifbar sein. Der Blick durch die Linse gleicht dem Blick auf die Bühne der Welt: Durch sie kann die Welt draußen wie ein Theaterstück betrachtet werden, bei dem der Betrachter selbst im Schutze der Dunkelheit bleibt. Der Vortext kann so auch wie der Prolog zu einer Theateraufführung gelesen werden: Zuschauer und der Ich-Erzähler am Türspion blicken beide in Erwartung einer Handlung konzentriert auf die Bühne der Welt: „So stehe ich. Ich sehe niemanden. Ich werde eine Weile stehenbleiben.“ [S. 7] An zwei Stellen im Roman wird die Geschichte unterbrochen durch weitere Reflexionen über den Türspion. Wenn man beim Bild des Theaters bleibt, lassen sich diese Einschübe als Pausen zwischen den Akten interpretieren.
Der Autor spielt mit der doppelten Bedeutung des Wortes Spione. Während der Leser eher einen Roman erwartet, in dem sich Männer und Frauen als Spione betätigen, wird ihm zu Beginn eine Reflexion über eine Linse, den Türspion, vorgestellt, und zwar als Mittel zu einem verfremdeten Blick auf die Außenwelt:

Ich darf die Linse nicht berühren. Das Treppenhaus liegt keinen Schritt entfernt, nur diese Tür trennt mich von ihm. Das Bild aber erreicht mich von weither. Hält mein Auge dem Ausblick stand, rücken die Gegenstände langsam näher, dann auch die Schatten an den Rändern. Die unscheinbarsten Einzelheiten draußen treffen das geschliffene Glas, als wollten sie die Netzhaut gleich durchdringen. Durch den Spion steht alles nah und zugleich ungreifbar vor meinem Auge. [S. 7]

Beyer nennt hier im Vortext bereits ein Motiv, das im Zusammenhang mit Sehen bzw. Wahrnehmung immer wieder auftauchen wird: Das Problem des Innen und Außen, der beiden getrennten Existenzen. „Nah und zugleich ungreifbar“ bleibt das Gesehene vor unserem Auge. Wahrgenommen und doch weiterhin fremd, weil außerhalb der eigenen Person. Hier wird das Innen und Außen in seiner Entgegengesetztheit noch verstärkt, indem der Spion auch als Medium zwischen der Welt vor und hinter der Tür auftritt. Wer draußen ist, muss immer damit rechnen, dass ihn jemand beobachtet. Er mag es ignorieren und gibt doch allein dadurch, dass er wahrgenommen wird, etwas von sich preis. Das ist der Grund, warum sich die Kinder dem Haus des Großvaters nicht zu nähern trauen: Es hat als Einziger in der Umgebung einen Spion in der Haustür. Jeder, der sich dorthin begibt, läuft Gefahr, erkannt zu werden: als Spion. Allein die Existenz dieser Gefahr verhindert die Annäherung, denn der menschliche Spion will unter keinen Umständen entdeckt werden.
Während der Türspion offen zeigt, dass der Besucher oder auch der Passant jederzeit beobachtet werden kann, verbirgt sich ein anderer Spion, als unscheinbares Loch getarnt, in den Falten des Bühnenvorhang. Er lässt die Schauspieler und Sänger vor der Vorstellung einen heimlichen Blick in den Saal werfen, um die Situation, die sie erwartet, einschätzen zu können. Später, im Bühnenlicht, ist die Blendung zu stark, um im dunklen Zuschauerraum noch etwas zu erkennen. Durch den Bühnenspion kann sich der Schauspieler vor der Vorstellung des Stückes eine Vorstellung des Publikums machen. Die Zuschauer dagegen blicken auf den trennenden Vorhang und warten auf das Geschehen.
Vergleichbar mit der Situation des Zuschauers vor dem Beginn der Vorstellung, dem Warten auf ein Geschehen, ist auch das Schauen für den kindlichen Ich-Erzähler, wenn der durch den Spion blickt:

Früher wollte ich draußen unbedingt etwas entdecken und wurde ungeduldig, falls dort nichts geschah, selbst wenn ich eine ganze Weile schaute. So ungeduldig, wie man wird, wenn man beim Telefon auf einen Anruf wartet, ungewiß, ob er je kommt. Ich hätte gegen die Tür schlagen können, damit der dumpfe Lärm die Nachbarn in den Hausflur lockt. [S. 65]

Das Kind erwartet, dass sein intensives Schauen durch irgendetwas Aufregendes belohnt werden müsste. Für das Kind ist die Welt jenseits des Spions die Bühne. Es verhält sich auch wie ein Theaterbesucher: Fällt die Aufführung aus oder lässt der Beginn zu lange auf sich warten, wird es von Ungeduld und Unmut ergriffen. Es soll etwas passieren, endlich!
Der erwachsene Ich-Erzähler dagegen zeigt sich völlig von einer konkreten Erwartung losgelöst: „Ich stehe am Spion und warte. Ich warte nicht einmal, ich schaue nur, die Tür ist zu.“ [S. 7] Es geht nur noch um das Schauen an sich. Das Schauen, der Blick auf die Welt durch den Spion, hat sich gewandelt. Er ist beschaulich geworden. Das Außen hat gegenüber dem Innen an Bedeutung verloren. Die Dunkelheit im Treppenhaus mag bald wieder verschwinden, wenn jemand auf den Schalter drückt, aber hat das noch Bedeutung? Sind nicht die „in der dunklen Zwischenzeit“ [S. 65] vor dem inneren Auge erfundenen Bilder ebenso bedeutsam wie die draußen geschauten?

Was ich nicht sehen kann, muß ich erfinden. Ich muß mir Bilder selbst ausmalen, wenn ich etwas vor Augen haben will [...] Als Kind, noch als Jugendlicher erscheinen einem die eigenen Erfindungen als Möglichkeiten, hinter denen sich eine Wirklichkeit verbirgt, und diese Wirklichkeit, glaubt man, wird irgendwann zum Vorschein kommen, sie wird die erfundenen Bilder nach und nach zurück ins Dunkel sinken lassen. [S. 65]

Der Ich-Erzähler beschreibt den „verzweifelten Wunsch“ [S. 65] des Kindes, die Wirklichkeit, die es vor Augen hat, zu berühren. Dabei wird es des Spions bewusst, der sich zwischen ihm und der Welt befindet. Das Kind hat die Wirklichkeit nicht unmittelbar berühren können, aber es hat eine Spur seines Versuchs hinterlassen. Der Abdruck der Fingerspitze auf der Linse, vom ersten Versuch einer Begegnung herrührend, lässt sich nicht mehr entfernen.

Während man diesen trüben Film entfernen will, wehrt man sich heftig gegen eine Ahnung, die dem Erwachsenen zu Gewißheit werden muß: Ich habe längst damit begonnen, die unklaren, die blinden Stellen nach meiner eigenen Vorstellung zu ergänzen. [S. 66]

Der Film ist nicht nur die schlierige Schicht auf der Linse, er ist auch ein Bild für die Folie, auf der die Vorstellungen, die das Kind sich gemacht hat, gespeichert sind. Die Wahrnehmung hat schon bei der ersten Begegnung eine Trübung erfahren, denn man hinterlässt unweigerlich einen verwischten Fingerabdruck, wenn man klärend eingreifen will. So gibt es nicht nur auf dem Türspion, sondern auch in der Wahrnehmung des menschlichen Spions blinde Stellen.
Der Türspion unterliegt einer Personifizierung. Tatsächlich ist es der Mensch, der zum Spion wird, wenn er in bestimmter Absicht durch ihn blickt. Der Autor verwendet das Bild des Türspions zur Darstellung des verfremdeten Blicks auf die Außenwelt. Die beiden reflektierenden Textabschnitte dazu stehen am Beginn des Romans vor dem ersten Kapitel und am Anfang des Kapitels „Verschwiegene“ (1) [S. 7 und S. 65]. Gegen Ende von „Verschwiegene“ (1) greift der Ich-Erzähler das Thema noch einmal im Bezug auf die anderen drei Kinder auf: „Am Spion kann man nur allein stehen“ [S. 87 f.], heißt es, wenn er kurz von den vergeblichen Bemühungen berichtet, zu viert – abwechselnd – das Geschehen draußen mitzubekommen. Heute, als Erwachsener, ist er der Einzige, für den dieses Schauen noch Bedeutung hat:

Durch den Spion beobachte ich mehr als das, was sich im gegenwärtigen Moment vor meinen Augen abspielt, mitunter kann ich deutlich erkennen, was vorgefallen ist, bevor ich am Spion gestanden habe. [S. 88]

Der kindlichen Neugier und unbestimmten Erwartung ist so etwas wie die Ahnung einer Gewissheit auch des Nicht-Gesehenen und des Nicht-Erlebten, also auch des räumlich und zeitlich Entfernten, gefolgt. Er hat inzwischen nicht nur die „unklaren, die blinden Stellen“ [S. 66] ergänzt, sondern sich eine umfassende Vorstellung der Familiengeschichte ausgedacht und vorgestellt. So kommt dem Türspion jetzt nur noch die Rolle eines Katalysators zu: Durch ihn zu blicken, beschwört eine Situation des Vorstellens außerhalb des Sichtfeldes liegender Geschehen herauf.
Beyer setzt den Türspion damit im doppelten Sinne als Medium ein. Zum einen erblickt man durch ihn, wenn auch undeutliche Ansichten der Außenwelt, zum anderen ist er Auslöser für Reflexion und Meditation über das Gesehene wie auch über das Verborgenbleibende.
Der Türspion ist das Medium, das Informationen in seiner Linse sammelt und an den Beobachter weitergibt. Nichts anderes macht der menschliche Spion. Doch während jener seine Aufgabe damit bereits erfüllt hat, beginnt für diesen jetzt erst das Wesentliche: Die Informationen müssen in Zusammenhang gebracht und verstanden werden. Sie müssen Sinn machen. Der menschliche Spion wird folglich die Informationen interpretieren. Das kann ihn nur dann nah an den wirklichen Sachverhalt heranführen, wenn er möglichst umfassende Informationen zur Verfügung hat und wenn er mit diesen unvoreingenommen umgeht.
Ein professioneller Spion sucht gezielt nach ganz bestimmten Informationen. Im Roman gibt es nur einen solchen Spion: den Taubenmann, hinter dem die Kinder den Monokel tragenden Offizier vermuten. Der Taubenmann hat sich selbst von der Nachbarschaft abgekapselt und pflegt keinerlei Kontakte mit den Dorfbewohnern. Zudem zeigt er sich unnahbar und grimmig. Man weiß nicht, womit er seine Zeit verbringt. So ist der Boden für weite Spekulationen bereitet.
Der Taubenmann steht für die Kinder ähnlich wie die Alte für das unerklärliche Böse, Bedrohliche. Von ihm sagt der Ich-Erzähler: „Jeden Tag steht er da hinter seinem Gartenzaun mit einem Ausdruck, als wollte auch er sagen: ‚Ich bringe euch alle um.‘“ [S. 84] Denselben Satz soll auch die Alte wiederholt gesagt haben, als sie mit der Axt ihren Mann und die beiden Kinder bedrohte. [S. 78] Die Kinder fürchten beide und wünschen ihnen den Tod. Der Taubenmann hat eine Aura, die es verbietet, sich ihm unbefangen zu nähern. Insbesondere seine Augen lassen den Ich-Erzähler nicht ruhen:

Sein Blick so scharf und ohne Zeichen einer Regung, als knipste er mit jedem Zwinkern ein Beweisphoto, als lichtete er alles ab, was ihm unter die Augen kommt. Er braucht nicht einmal eine Kamera, um jede Einzelheit in seiner Umgebung festzuhalten, ich weiß, dem Taubenmann wird nie etwas entgehen. [S. 99]

Er ist der, der emotionslos seiner Aufgabe nachkommt und alle Fakten unbarmherzig registriert. Die Kinder können sich ihm nicht einmal nähern, und müssen sich „mit einem unvollständigen Bild begnügen“ [S. 97 f.], denn nur durch die Zweige eines Baumes wagen sie, ihn zu beobachten. Ihn fürchten sie, weil sie ihm in keiner Weise gewachsen sind. An ihm prallen die Geschichten und Fantasien der Kinder ab. Sie spüren: Alles, was sie sich ausmalen, hätte vor ihm keinen Bestand. Ihre ausgedachten Geschichten würde er mit einem Donnerwort aus der Welt wischen.
Sie begegnen dem Unheimlichen, das von ihm ausgeht, damit, dass sie sich auch über ihn Geschichten ausdenken. Die drei Geschwister setzen Gerüchte über ihn in die Welt: „Im Krieg könnte er ein Erschießungskommando befehligt haben, genauso ist es möglich, daß er in einem fernen Dorf im Osten wehrlosen Zivilisten seine Pistole eigenhändig an die Schläfe gesetzt hat.“ [S. 102] Die Kinder sehen ihn als Offizier, der in verräterischer Absicht ihre Großmutter aufsucht. Er spioniert die junge Frau und damit auch seinen Kameraden aus: Was weiß sie über den Aufenthalt und den Einsatz ihres Verlobten? Hat dieser seiner Braut gegenüber militärische Geheimnisse ausgeplaudert? Der Großvater meint später, man habe gemunkelt, dieser Mann sei an mehreren Fronten beschäftigt gewesen [vgl. S. 261]. Zum Kriegsende scheint er sich von seiner Einheit abgesetzt zu haben und gehört doch zu den wenigen, die sich in den letzten Tagen noch verbissen gegen die Niederlage wenden und Durchhalteparolen schreien. Es geht das Gerücht, dass der Fremde „in der Armee für Tauben zuständig gewesen ist. Er hat Brieftauben ausgebildet, und manchen Vögeln wurde eine Kamera unter den Bauch geschnallt, damit sie Aufklärungsflüge unternehmen konnten. Luftbilder, automatisch ausgelöst, ohne daß der Feind etwas ahnte.“ [S. 252]
Über den Taubenmann wird im Dorf gemunkelt und Gerüchte über ihn verbreiten nicht nur die Kinder. Er lässt sich nicht fassen – im realen wie im übertragenen Sinne. Ein Mensch, der sich von der Gemeinschaft absondert, muss Gründe haben. Diese Gründe liegen im Dunkeln und fordern besonders die Kinder heraus, auf ihn ihr Bild eines Spions zu projizieren. Sie fürchten ihn und ahmen ihn nach. Er ist kein Vorbild und doch eines. Hin und wieder scheint er geheimnisvollen Aktivitäten nachzugehen. Dann verlädt er die Brieftauben auf sein Auto und fährt fort. Enttäuschend ist für die kindlichen Spione, die sein Haus während seiner Abwesenheit betreten, dass er so normal wohnt. Alles ist sauber und aufgeräumt. Nichts deutet auf eine geheimnisvolle Tätigkeit hin. Den Kindern fällt aber auf, dass er wohl häufig telefoniert, denn der Bezug des Hörers ist speckig und abgewetzt. Und er besitzt eine Keramikfigur ähnlich der, welche die Kinder aus dem Familienalbum kennen. Paulina nimmt sie mit, wohl aus dem unbestimmten Gefühl heraus, dass es eine Verbindung geben müsse.
Der Taubenmann stellt für die Kinder ein verzerrtes Spiegelbild dar. Ihrem kindlichen Spionieren wird ein professionelles gegenübergestellt. Wo der richtige Spion Geheimnisse aufdecken will und niemandem Vertrauen schenken darf, da haben sie ihre verschworene Gemeinschaft, in der sie alles besprechen können. Sie streuen gemeinsam Gerüchte, der Taubenmann lässt seine Nachrichten durch die Tauben übermitteln. Der Spion handelt im Auftrag, die Kinder aus einem rein individuellen Bedürfnis, aus Neugier.
Als Spionin aus einem ureigensten Interesse heraus ist auch die Alte aktiv. Ihr Misstrauen richtet sich gegen ihren Mann, über dessen Aktivitäten außerhalb des Hauses sie nichts weiß. Sie vermutet, dass er sich dann mit seinen Kindern und Enkelkindern trifft. Früher, da ist sie sicher, hat er heimlich von zu Hause aus mit ihnen telefoniert, jetzt macht er das wohl von unterwegs oder vom Büro aus. Sie fühlt sich ausgeschlossen aus einer konspirativen Gemeinschaft, abgelehnt. Andererseits will sie selbst unter keinen Umständen Kontakt mit den anderen Familienmitgliedern. Am schlimmsten empfindet sie jedoch, dass sich ihr Mann anscheinend noch immer zu seiner toten ersten Frau hingezogen fühlt. Steht er nachts am Fenster, ist sie sicher, dass er sie vor sich sieht [vg. S. 107]. Sie versucht sich selbst in dieser Rolle und steht lange am Fenster, aber sie sieht immer nur den Baum, nicht die Tote [vgl. S. 108 f.]
Der Bewegungskreis der Alten ist stark eingeengt. Sie hält sich fast ausschließlich im Haus auf. In ihrer Einsamkeit übernimmt dabei das Telefon nicht etwa die Funktion einer Verbindung nach draußen. Sie betrachtet es vielmehr als einen Feind. In seiner Sprechmuschel, das weiß sie, „lauert der gefährlichste Schmutz, unsichtbar nisten dort die Keime“ [S. 177]. Die Keime: Das kann als ein Hinweis auf die Enkel gelesen werden, meint aber auch den Schmutz, der über die Alte verbreitet wird und das Krankmachende, das sie dadurch erfährt. Ihr Spionieren erschöpft sich in erhöhter Wachsamkeit gegenüber allem, was ihr Mann tut. Sie sammelt alle Eindrücke, um das Bild, das sie sich von ihm gemacht hat, zu bekräftigen. Doch eine Verwendung findet sie dafür nicht, da jegliche Kommunikation zwischen den beiden die wesentlichen Punkte konsequent und mit Bedacht ausspart.
Die Alte spioniert hinter ihrem Mann her, weil sie glaubt, er habe gemeinsam mit seinen Kindern und Enkeln, ja selbst mit seiner verstorbenen ersten Frau Geheimnisse vor ihr. Sie wittert einen groß angelegten Betrug, eine Übereinkunft innerhalb eines Personenkreises, zu dem ihr der Zutritt verwehrt wird. Manches findet sie durch Spionieren und Kombinieren heraus bzw. nähert sich dem Wissen an, manches ist offensichtlich Wahn, entstanden aus verzweifelter Ungewissheit und fehlender Kommunikationsmöglichkeit bzw. -fähigkeit. Zu dieser Familie kann sie keinen Zugang finden. Sie ist mittendrin und doch von Mauern umgeben. Nur einmal wird die Alte wirklich aktiv. Um die wiederholten anonymen Anrufe zu stoppen, schreibt sie kurze, anonyme Briefe an die Frau des Sohnes – ein nur angeheiratetes Familienmitglied wie sie selbst. Hier, vermutet sie, kann sie am ehesten Verständnis erwarten.
Den Großvater fasziniert der Umgang mit Geheimnissen und Gefahr nach wie vor. In seinen Alltag, der neben der Arbeit im Büro nur die schweigsame Zeit mit der Alten bereithält, sind Spionageheftchen das letzte Abenteuer. Inzwischen liest er sie nur noch aus Gewohnheit, nicht mehr aus wirklichem Interesse, denn: „Jedes der Hefte ist im gleichen Ton ge-schrieben, Ausdrücke, ganze Sätze wiederholen sich, der Aufbau und der Fortgang der Geschichte bieten keine Überraschungen.“ [S. 104] Trotzdem trägt er die Hefte immer mit sich herum, als klammere er sich an ein geheimes zweites Leben, das Aufregungen bereithält. In dieser vorgestellten gefahrvollen Welt ist es seine Aufgabe, Geheimnisse zu hüten, sie vor einem unbekannten Feind zu bewahren. Diese Vorstellungen begleiten ihn auch nachts. Er fühlt sich dann als „Verbindungsmann“ [S. 105] und findet keinen Schlaf. In ihm bleibt seine Zeit beim Militär lebendig und hält ihn mit der Erinnerung an seine erste Frau wach.
Das zentrale Kapitel „Spione“ ist ganz den jungen Großeltern gewidmet und erstreckt sich zeitlich von ihrer Verlobungszeit bis zu dem Zeitpunkt, an dem der Großvater über seinen Einsatz in Spanien reden darf, also vom November 1936 bis zum Sommer 1939. Diese Zeit, insbesondere aber die neun Monaten, die der junge Mann verschwunden ist, bedeckt ein Mantel des Geheimen. Briefe werden nur über eine Deckadresse ausgetauscht und enthalten absolut keinen Hinweis auf seinen Aufenthaltsort oder seine Aufgabe. Keine Fotografie zeigt ihn in einer identifizierbaren Landschaft. Angst und Zweifel an seiner Treue schleichen sich in ihr Herz. Dann tritt ein Spion in Erscheinung: Ein Offizier mit Kneifer sucht die junge Braut in ihrer Garderobe auf und tut sehr geheimnisvoll. Erst spät abends, als sie vor dem Einschlafen immer noch dieser Begegnung nachsinnt, erkennt sie: „Mit diesem fremden Offizier hat man ihr jemanden in die Garderobe geschickt, der sie aushorchen sollte, man hat jemanden auf sie angesetzt.“ [S. 156] So versteht sie auch nach der Rückkehr ihres Verlobten die Geschichte um seinen Aufenthalt auf Rügen als Tarngeschichte. Erst zwei Jahre nach seinem Einsatz in Spanien, als sie längst verheiratet sind, spricht er von dem Zwang der Geheimhaltung, unter dem er damals leben musste. Und erst jetzt übergibt er ihr ein Souvenir, das so lange im Schrank versteckt lag: eine spanische Tänzerin aus Keramik. Eine Opernsängerin hatte es sein sollen, aber er hatte nur diese Tänzerin finden können. Sie hat nur angedeutete Gesichtszüge, doch für die zweite Frau des Großvaters, die Alte, wird sie später der Inbegriff ihrer Vorgängerin sein: Es schien ihr immer, „als schaute sie in das Wohnzimmer hinein, als hielte sie alles um sich herum unter Beobachtung.“ [S. 137] Ihr Gesicht war „verschwommen, unklar, aber zugleich mit durchdringendem Blick.“ [S. 137]
Für die Kinder wird die Figur durch ihr doppeltes Vorhandensein zum geheimen Erkennungszeichen der Condor-Legionäre. Sie steht gleichzeitig für das bewahrte Geheimnis – durch den Großvater – wie für den Spion, den Taubenmann.
Menschlicher Spion und Türspion stehen für unauffälliges und geheimes Observieren. Dabei wird herausgestellt, dass es sich beim heimlichen Blick gewöhnlich um einen verfremdeten Blick auf die Welt handelt. Im folgenden Abschnitt werde ich mich mit diesem Thema genauer auseinandersetzen.


BLICKWECHSEL – AUGENBLICKE

Der Blick der Romanfiguren ist auffallend häufig nicht direkt, sondern verfremdet bzw. gebrochen. Sehen findet immer wieder durch ein Medium statt: durch ein Opernglas, einen Bühnenspion, ein Monokel, ein Fernglas, durch Fenster und wiederholt durch die Linsen von Kameras. Besonders deutlich zeigt das eine Szene am Ende des Romans: Der Ich-Erzähler beabsichtigt, die Alte aufzusuchen, kann sich aber dann doch nicht dazu überwinden. Er steigt in einiger Entfernung von dem Haus aus dem Wagen aus. Den Motor lässt er laufen,  „falls ich  am Ende doch zur Flucht gezwungen sein sollte“ [S. 302]. Aus der Ferne fotografiert er einen alten Mann, von dem er annimmt, es könnte sich um seinen Großvater handeln. Der Ich-Erzähler erlebt den Blick durch den Sucher der Kamera als Moment der Spiegelung. Er fotografiert „über das Autodach hinweg die Szenerie, wie sie im Rückspiegel zu sehen gewesen ist“ [S. 301]. Dabei kommt er sich wie ein ertappter Spion vor, denn der Großvater scheint ebenfalls durch eine Kamera zu blicken:

Genau in dem Moment, als er photographiert wird, macht er seinerseits eine Aufnahme von einem Wagen unten auf der Straße, die Fahrertür steht offen, und jemand stützt sich auf das Dach, mit einer Kamera in den Händen. Zwei Menschen wechseln einen Blick, doch ihre Augen sieht man nicht, das linke kneifen sie zu, das rechte ist hinter dem Sucher verborgen. [S. 303]

Das Moment der Doppelung oder auch der Spiegelung vervielfältigt die Perspektive ein weiteres Mal. Der Blickwechsel zwischen Großvater und Enkel geschieht über ein doppeltes Medium: Beider Blicke gehen jeweils durch den eigenen über den fremden Sucher. Was bleibt, sind zwei Bilder, auf denen man nur dem indirekten Blick durch die Kameralinse begegnet.
Der Autor beschreibt hier wieder eine Szene, in der ein Betrachter deutlich den Blick eines anderen Betrachters auf sich gerichtet sieht und spürt. An anderer Stelle hat er geschildert, wie die junge Großmutter, die im Fotostudio nach den üblichen Werbeaufnahmen dem Fotografen für eine Porträtaufnahme ganz ohne Maske Modell sitzt:

Und dann verliert sich in den Augen auch das geheime Mißtrauen angesichts der Beobachtung durch einen Sucher. Allmählich kommt ein ruhiger Blick zum Vorschein, der die Linse durchdringt, bis ins Gehäuse der Kamera hinein zu reichen scheint, den Film berührt, als hätte sie auf dessen Rückseite jemanden entdeckt, als wäre da noch Raum, in dem sich jemand aufhält, den sie, obwohl ein Unsichtbarer, nun aufmerksam und still betrachtet. [S. 144 f.]

Es scheint, als wolle die junge Frau mit ihren Italieneraugen ganz in die Kamera eindringen, als nähme sie hinter den realen Dingen noch Unsichtbares wahr. Sie weiß um das Besondere des Augenblicks, denn sie „hat schon entschieden, von diesen Bildern wird sie eins für ihren Verlobten aufbewahren“ [S. 175]. Ihr Blick sucht den Kontakt zum räumlich und zeitlich entfernten anderen. Doch sie wird ihm das Foto nicht schicken, „sie weiß nicht warum“ [S. 146].
Die Suche nach diesem Blick aus der Vergangenheit ist es, die den Ich-Erzähler nicht loslässt. Sie steht auch für die Suche nach der eigenen Herkunft, nach der eigenen Identität. Die Kinder suchen nach den Augen der Großmutter. Kein Bild der Großmutter aber zeigt offen ihren Blick. Immer ist sie nur unscheinbar unter mehreren Menschen auszumachen, ihr Gesicht liegt im Schatten oder sie hat die Augen abgewendet. Das, was sie sehen lässt, ist nicht zu sehen. Es gibt eine Steigerung im bildlichen Verschwinden der Großmutter: Von Bildern, auf denen sie undeutlich zu sehen ist, über solche, auf denen sie eigentlich abgebildet sein müsste bis zu den leeren Fotoecken im Album, wo offensichtlich Bilder entfernt worden sind.
Die Kinder spüren die Anwesenheit ihrer Großmutter selbst auf den Fotos, auf denen sie nicht abgebildet ist. Die junge Frau muss viele von den Szenen mitgesehen, miterlebt haben. Ihre Augen haben das alles gesehen, sie war dabei, als der Fotograf die Aufnahme machte. „Die Photographie ist leer, trotzdem aber ist noch etwas geblieben, dieser beunruhigende Blick läßt sich einfach nicht abschütteln. Er ist an allem ablesbar, er hat die Schatten und den Baum berührt“ [S. 40]. Der Blick der Großmutter reicht aus einer längst vergangenen Zeit selbst indirekt über Gegenstände, auf denen er ruhte, bis in die Gegenwart. Bei Barthes findet sich dafür das schöne Bild vom „Licht eines Sterns“ [9, S. 91]:  Es erreicht uns  hier in der Gegenwart und kommt doch aus einer anderen Zeit. Das Licht, das die Fotografie ausmacht, ist eine „Art Nabelschnur“ [9, S. 91], mit dem der Blick des Betrachters in Verbindung zu dem Fotografierten gerät. „Von einem realen Objekt, das einmal da war, sind Strahlen ausgegangen, die mich erreichen, der ich hier bin“ [9, S. 90 f.], beschreibt Barthes diese Wirkung von Fotografie und spricht von der „notwendig reale[n] Sache, die vor dem Objektiv plaziert war und ohne die es keine Photographie gäbe.“ [9, S. 86. Hervorhebung im Original].
Lässt sich ein Bild einer realen Sache oder einer Person denken, aus dem genau diese Sache, diese Person, verschwunden ist? Bei der Vorstellung, dass ein Betrachter den direkten Blick der Großmutter nicht ertragen konnte und sie deshalb aus diesen Bilder entfernt hat, kommt der Ich-Erzähler zu der Vermutung, dass immer ein unscheinbarer Rest geblieben wäre:

Ein angeschnittener Schuh im Gras, am Rand des Himmels ein paar feine Striche, mit bloßem Auge fast nicht zu erkennen, vielleicht nichts weiter als Staubflocken auf der Linse, aber genausogut könnten es Wimpern sein, die aus der fehlenden Gesichtspartie heraus nur einen Millimeter in die Landschaft reichen. [S. 39]

Genau diese Unwägbarkeiten und Ungenauigkeiten spielen besonders im Zusammenhang mit Fotos immer wieder eine wichtige Rolle. Staubflocken auf der Linse können das Bild verfälschen oder den Betrachter einfach nur im Ungewissen über das Abgebildete lassen. Manche Bilder werden als „unscharf“ [S. 145] oder „verwackelt“ [S. 146] beschrieben. Das kann am falschen, ungeübten Umgang mit der Kamera liegen. Manchmal sind die unwichtigen Stellen scharf, aber das, worauf es ankommt, nicht: „Ihr Verlobter auf einem Sandweg, dahinter Sträucher und ein Lattenzaun, jedes einzelne Sandkorn ist deutlich zu erkennen, aber das Gesicht verschwimmt.“ [S. 145]
Unschärfe, Verfremdung oder Undeutlichkeit der Fotos ist ein immer wiederkehrendes Motiv und nicht ausschließlich auf die Italieneraugen bezogen. Der Mützenschirm wirft einen Schatten auf das Gesicht des jungen Großvaters [vgl. S. 34], auf einem anderen Foto ist er – winzig in verschneiter Landschaft – mehr zu erahnen als zu erkennen [vgl. S. 146]. Schlechte Lichtverhältnisse am frühen Morgen oder Trümmerstaub in der Luft lassen die Aufnahme des nach einem Bombenangriff zerstörten Wohnhauses „verschwommen“ [S. 35] erscheinen.
Schnappschüsse, auf denen die vier Kinder zu sehen sind, sind oft verwackelt oder ihre Pupillen leuchten im Blitzlicht rot [vgl. S. 31]. Die Kinder empfinden ihre eigenen Bilder als „Zerrbilder“ [S. 68]. Aus ihrem letzten gemeinsamen Ferienjahr, in dem die kindliche Verschwörungsgemeinschaft ihren Höhepunkt erreicht und sich gleichzeitig deren baldige Auflösung ankündigt, gibt es kein Foto, das sie zusammen zeigt. Der Ich-Erzähler stellt sich vor, wie Fotografien ihrer „einsetzenden Versprengung“ [S. 85] aussehen müssten:

Auf denen hätte man jeden von uns allein gesehen, nach und nach undeutlicher, verwischt, bis die Namen von Carl und Nora schließlich unter leeren Bildern stünden, als hätte der Photograph vergessen, den Schutz vom Objektiv zu nehmen. [S. 85]

Carls und Noras Wege trennen sich und verlieren sich „auf ganz ähnliche Weise im dunkeln“ [S. 85]. Die Parallele zum Verschwinden der Großmutter ist nicht zu übersehen. Was hier wie dort geblieben ist, sind Worte bzw. Schrift und Leerstellen, die auf eine gewesene Realität verweisen. Wo Eindeutigkeit fehlt und Unschärfe oder Leerstellen einzige Spur sind, beginnt die Vorstellungskraft, entstehen „ausgemalte“ Bilder [vgl. z. B. S. 68, S. 77, S. 180 und S. 190].
Die manchmal nur partielle Unschärfe von Fotos wird immer wieder auch auf die von vorgestellten Bildern übertragen und auf Unzulänglichkeiten des Mediums geschoben. Fingerabdrücke auf dem Türspion verdecken nicht nur die verzerrte Wirklichkeit, sondern auch die Tatsache, dass diese Wirklichkeit längst durch ausgedachte Bilder ersetzt worden ist. Blinde Stellen werden so zum Charakteristikum der visuellen Wahrnehmung. Bilder für solche Trübungen und auch für Leerstellen findet man im Roman immer wieder in ganz unterschiedlichen Zusammenhängen und in ihrer Bedeutung für den Roman variierend.
Bereits im Titel des ersten Kapitels tauchen die Sporen auf. Sie werden als helle, leichte Flocken beschrieben, die sich einer genauen Untersuchung widersetzen, weil sie, einmal aufgefangen, direkt zergehen. Auf der Haut bleibt ein rauer, zäher Film [S. vgl. S. 15]. So bleiben sie tatsächlich für die Kinder zwar fassbar, aber doch im übertragenen Sinne unbegreiflich, weil sie im Augenblick der Berührung ihr Wesen ändern. Im Abendlicht erscheinen sie zuerst vereinzelt, aus den Punkten werden Streifen aber „manchmal werden diese trüben Streifen innerhalb weniger Augenblicke so dicht, daß wir die anderen Kinder kaum mehr voneinander unterscheiden können.“ [S. 15]
Beyer hat dieses Bild von dem japanischen Autor Inoue Yasushi übernommen. In einem Vortrag schildert er, wie Inoue seine Autobiografie „Shirobamba“ mit einer ganz ähnlichen Szene beginnt:

Bei Sonnenuntergang kommen die Kinder des Dorfes vom Spielen in der Umgebung zurück, und während sie nach Hause ziehen, erscheinen Flocken in der Luft. Falter, Kokons, den Kindern unbekannte Fliegen, die sie zu greifen suchen – wie Schneeflocken werden sie beschrieben. [6]

Sporen verwendet der Autor für Partikel, die eine Lufttrübung herbeiführen. Damit verhindern sie die freie Sicht, den Durchblick und letztendlich werden dadurch Spuren verschleiert. Die Sporen sind aber auch Boten des riesigen unterirdischen Pilzes, von dessen Existenz erst im Zuge von Neubauvorhaben etwas an die Öffentlichkeit dringt. In diesem Sinne sind die Sporen Ausbrecher eines Lebewesens aus einer nur schlecht abgedeckten Müllhalde. Sie sind Boten aus der Vergangenheit. Mit ihnen kommen die verschütteten Müllberge, die Überbleibsel, der Abfall vergangener Zeiten zutage.
Ähnlich wie die Sporen verhindern auch immer wieder Staub und Ruß eine klare Sicht. Die kleine Flucht auf dem Mofa, die der Ich-Erzähler vor den anderen drei Kindern aus Wut darüber, dass sie ihm das Fahrzeug länger vorenthalten hatten, unternimmt, lässt ihn in einer Staubwolke für die anderen unsichtbar werden [vgl. S. 22]. „Diesig“ ist die Luft, als die jungen Großeltern von einer Anhöhe aus die Ebene überblicken und „Staub- felder“ sehen [vgl. S. 48]. Fänden sich Schallplatten mit Aufnahmen der Großmutter, wären diese wohl „stockfleckig“ und „staubig“ [vgl. S. 67], vermuten die Kinder. Die junge Großmutter meint, als sie sich bei Onkel und Tante auf dem Land aufhält, Blütenstaub in der Luft wahrzunehmen, aber: „Die leichten, die formlosen Flocken zerfallen in der Hand zu nichts als einem zähen, etwas rauhen Film.“ [S. 158] Das ist dieselbe Wortwahl, die der Ich-Erzähler anwendet, wenn er das erste Mal die Sporen beschreibt [vgl. die Abschnitte „Sporen und Spuren“ und „Blickwechsel – Augen- blicke“]
Es ist beide Male eine Frage der Wahrnehmung. Die junge Frau verbindet die Flocken in der Luft mit dem Anblick blühender Bäume und hält sie deshalb für Blütenstaub. Allerdings  ist sie  unsicher und  fragt sich,  „ob das nicht nur etwas in ihren Augen ist“ [S. 158], denn dieses Phänomen ist ihr in letzter Zeit wiederholt begegnet. Sie nimmt manchmal ein Bild nicht sofort als Ganzes auf, sondern meint, es setze sich „erst nach und nach aus einzelnen Punkten“ [S. 158] zusammen. Erst als sie sich auf einzelne Dinge in ihrer Umgebung konzentriert, gewinnt sie wieder Sicherheit und sieht klar. Die Trübung vor ihren Augen versucht sie sich als etwas in ihren Augen zu erklären, etwas, das nicht zur realen Welt dort draußen gehört, sondern mit ihr allein zu tun hat. Die Irritation sucht sie im Auge, das heißt in dem Organ, das Medium ist zwischen ihr und der Welt.
Die Zusammensetzung eines Bildes aus Punkten, diese Körnung, für die Fotografie typisch, findet eine Entsprechung auch im Fernsehbild. Der Großvater versteht es, in einer fremden Opernsängerin auf dem Bildschirm durch eine bestimmte Art des Hinsehens seine erste Frau zu erblicken:

Er muß das Bild zum Flimmern bringen, und dazu starrt er in eine bestimmte Tiefe, genau hinter der Glasscheibe des Bildschirms. Er hält den Blick fixiert, bis er die einzelnen Punkte sieht, dann löst sich das unbekannte Gesicht ganz langsam auf. Wenn er seine Augen wieder scharf stellt, hat sich ein anderes Gesicht ins Bild geschoben. [S. 262]

Nicht im klar unterschiedenen Schwarz-Weiß von Licht und Schlagschatten entstehen die vorgestellten Bilder, sondern im flirrenden, unbestimmten Hell-Dunkel. Das flimmernde, unscharfe Bild lässt mehr als eine Deutung zu. Das Spiel zwischen Hell und Dunkel ermöglicht die wechselnde Konzentration des Auges auf Teile des Ganzen. Und es erlaubt auch die Umkehrung der Wahrnehmung und Interpretation von Figur und Hintergrund. Der blinde Fleck kann erst zum Gegenstand der Überlegung werden, wenn er als zerstörter Teil des Bildes wahrgenommen wird und an die Stelle der fehlenden Information tritt.
Unscharfe Fotos und Schneebilder im Fernsehen verweisen auf eine Existenz, die sich darin verbirgt und scheinbar verschwunden ist. So wird auch Schnee im Roman als Bild für das Verlorengehen eines Menschen verwendet. Schnee ist das Medium, das Spuren aufnimmt und vorübergehend bewahrt. Diese Spuren bezeugen das Dagewesensein von etwas oder jemandem, zeigen zugleich aber auch, dass dies jetzt Vergangenheit ist. Carl warnt den Cousin eindringlich, sich weiter in die Geschichte mit der Großmutter zu vertiefen, sonst werde er sich darin verlieren. Der Gedanke verfolgt diesen: „Vielleicht werde ich tatsächlich verlorengehen und mich schon bald mitten im Schnee finden, an einem Ort, wo ich noch nie gewesen bin.“ [S. 250] Er stellt sich vor, nachts einsam in weiter unberührter Schneelandschaft unterwegs zu sein. Als er ein schwedisches Gehöft betritt, wirft er trotz des fast schwarzen Himmels noch einen Schatten auf den Schnee [vgl. S. 250]. Er erblickt Stiefelspuren, danach jemanden – keinen Menschen – der „wie unbemerkt“ [S. 250] durch den tiefen Schnee stapft. Mit diesem Bild nimmt der Ich-Erzähler das Eingangsbild von Tomte Tummetott wieder auf, jetzt aber imaginiert er eine Begegnung.
Carls Worte haben seine Vorstellung nur tiefer in verborgene Schichten der Vergangenheit gleiten lassen. Er will nicht von den Fantasien, den Vorstellungen der Kindheit lassen und versucht weiterhin, die Spuren, die Indizien seiner Geschichte zu sichern. „Ich wehrte mich, wollte nicht zulassen, daß die Gestalt unserer Großmutter verwischt, bis nichts mehr von ihr bleibt, nur Flimmern zwischen Helligkeit und Dunkel.“ [S. 266] Dahinter verbirgt sich auch der Kinderglaube, Wirklichkeit erschaffen zu können.


ERINNERN UND ERFINDEN

Der Ich-Erzähler sinnt am Türspion darüber nach, dass man als Erwachsener über die Unersetzlichkeit ausgedachter Bilder weiß. Man kommt nicht ohne sie zurecht, aber man weiß auch um ihre Qualität als reine Vorstellungen. Die ausgedachten Bilder können helfen, die Welt zu erklären, aber sie können auch den Zutritt zur Realität erschweren oder gar verhindern. Nie liegt eine Sache klar und eindeutig im Licht. Kein Geschehen ist total ausgeleuchtet, kann es nicht sein, denn immer wird ein Teil verdeckt bleiben, auf Kosten der anderen im Schatten liegen. Man kann nicht alle Perspektiven zur gleichen Zeit einnehmen. Die Erinnerung trügt, wenn sie klare Bilder vorgaukelt, wo nur Ungefähres wahrgenommen wurde. Oder wo Erinnerung durch Vorgestelltes ersetzt wird.
Erinnerungen verwischen, überlagern einander oder gehen ganz verloren. Der Ich-Erzähler, der zu Beginn beschreibt, wie im Abendlicht die Schimmelsporen sichtbar werden, kann sich Jahre später, als Paulina ihn darauf anspricht, nicht mehr daran erinnern. Paulina wundert das, denn:

Ohne ihn hätten sie manche Beobachtungen vielleicht nie gemacht, er hatte einen anderen Blick [...] Wenn sie zu viert den Hügel erkundeten, wußten sie von vornherein, ihr Cousin würde die meisten Fundstücke anschleppen, mitunter mehr als Nora, Carl und sie zusammen. Sie haben nie solch ein gutes Auge für ungewöhnliche Dinge gehabt, sie waren zu dritt, sahen aber weniger als er.
[S. 230]

Ihr Cousin, so erinnert sich Paulina, habe auch stets darauf bestanden, keine Fotos von ihren Entdeckungen zu machen.

Gerade bei vorübergehenden Erscheinungen, die unwiederbringlich verschwinden sollten, beharrte ihr Cousin: es sei besser, das Gesehene im Kopf zu behalten, als irgendwelche vordergründigen, am Ende auch noch falsch belichteten Photographien zu sammeln. [S. 231]

Die unmittelbare Erinnerung bedarf keines Mediums. Wenn der Junge das Gesehene im Kopf aufbewahren will, kommt das dem Begriff der Verinnerlichung gleich [vgl. S. 231]. Der Ich-Erzähler misstraut der Wahrheitskraft von Fotografien. Er hat inzwischen erkannt, dass kein Bild authentisch, kein Foto objektiv ist. Immer liegt eine subjektive Inszenierung von Motiv, Bildausschnitt, Ort, Zeit und Perspektive vor.
Gleichzeitig mit der Ablehnung einer fotografischen Dokumentierung der eigenen Erlebnisse und Funde ist der Ich-Erzähler aber gefesselt von den Fundstücken vergangenen Lebens, welche die Kinder aus den Fotos des Albums zusammenzusetzen versuchen. Da es sich aber dabei um fremde Erinnerungen handelt, ist das Verhältnis zur Wirklichkeit noch einmal gebrochen. Eine deutliche und sichere Einsicht in die tatsächlichen Ereignisse und ihre Ursachen und Aus-wirkungen können die Fotografien nicht vermitteln. Sie verweigern sich dem Betrachter in einem analogen Sinn zur Schrift: Beide sind ausgeliefert und für Interpretationen offen.
Die Diskussion und Interpretation des auf den Fotos Gesehenen durch die vier Kinder hat unterschiedliche, zum Teil weit reichende Auswirkungen auf ihre persönliche Entwicklung. Carl, der Pragmatiker, bezeichnet als Erwachsener die ganze Geschichte von der Großmutter, die Opernsängerin gewesen wäre, als erfunden und lehnt ein weiteres Nachdenken darüber ab. Nora hat früh und im Zorn das Elternhaus verlassen, weil die Eltern die Vergangenheit des Großvaters totschwiegen. Ihr Anspruch, „alles zu hinterfragen, keinem vordergründigen Bild zu trauen“ [S. 86], treibt sie in ein von Argwohn bestimmtes Leben, in dem ihr alle Menschen verblendet erscheinen.
Paulina wird von Schuldgefühlen geplagt, weil sie den Tod der Alten gewünscht hatte. Sie pflegt ein fremdes Grab und lässt sich nicht davon abbringen zu glauben, hier läge die Alte. Sie und ihr Cousin verstehen sich gut, aber was sie als Kinder über den Großvater und die Alte geredet haben, vermeiden sie in ihren Gesprächen zu berühren [S. 182]. Als ihr Cousin sie besucht, hat Paulina, die jetzt als Erwachsene im Elternhaus wohnt, das alte Fotoalbum bereit gelegt, um gemeinsam mit ihm darin zu blättern. Nachdem er ohne Abschied verschwunden ist, legt sie es unbesehen wieder weg.
Für den Roman spielt es keine Rolle, dass es an dieser Stelle nicht zu einer Rückschau, vielleicht einer Richtigstellung der damaligen Interpretationen und Fantasien kommt, denn die Geschichte wird – wie die Bilder – immer wieder, an zahlreichen Stellen als ausgedacht und vorgestellt bezeichnet. Aber genau diese ausgedachten Bilder bezeichnet der Ich-Erzähler als „unersetzlich“ [S. 65]. Für ihn sind sie Zeugen seiner eigenen, wirklichen  Familiengeschichte. Am Ende  ist ein „erfundenes Familien- album“ [S. 299], eine „Sammlung ausgedachter Bilder“ [S. 299] entstanden.
Die Erfindung des Familienalbums setzt an dem damals entdeckten Album an und kristallisiert sich um jenen wenig spektakulären Kernbereich von Erinnerungsfotos aus dem Zweiten Weltkrieg, wie er in zahllosen Familien existiert. Die Aufnahmen sind gewöhnlich in der Absicht entstanden, einen bestimmten Moment im Leben festzuhalten: die Hochzeit [vgl. S. 167], die Landung mit dem Flugzeug [vgl. S. 37] oder einfach Alltagssituationen aus dem Soldatenleben, damit die Familie zu Hause sich ein Bild machen kann: Seht her, so geht es hier zu.
Diese Fotografien bieten den Kindern einen Blick auf das Leben ihrer Großeltern in einer längst Vergangenheit gewordenen Zeit. Dabei kann sie die Tatsache, dass die Italieneraugen der Großmutter nirgendwo abgebildet sind, nicht hindern, sich die Geschichte detailreich vorzustellen. Im Gegenteil: Die im Dunkel der Jahre verschwundenen Ereignisse bieten einen großen Anreiz, die Geschichte selbst zu entwerfen. Die Kinder erfinden gemeinsam eine aufregende fremde Vergangenheit, die sie zu ihrer eigenen Familiengeschichte machen. Einen besonderen Reiz erhalten die vorgestellten Bilder dadurch, dass der Großvater und die Alte ganz in der Nähe wohnen und das fiktive Spiel jederzeit auf die Realität treffen könnte.
Mit den Herbstferien enden auch die gemeinsamen Abenteuer, aber für den Ich-Erzähler hat sich die Geschichte um die Großmutter verselbstständigt. Der Gedanke, dass sie nicht gestorben sei und in Italien lebe, lässt ihn nicht wieder los. Er kann nicht wie Carl das Ausgedachte einfach das Ausgedachte sein lassen und zur Tagesordnung zurückkehren. Das Dunkle, der Schatten, der über der Vergangenheit liegt, zieht ihn immer mehr in seinen Bann. Er bewegt sich in einer Zwischenwelt, nah einem Geisterreich. Dabei ist ihm bewusst,

wie hartnäckig erfundene Bilder sein können, sie legen sich über einen Anblick, und während man sie anfangs noch wie einen Schleier wahrnehmen mag, der leicht zu lüften wäre, haben sie sich schon festgesetzt, sind ins Gesehene eingedrungen, haften dort wie eine tiefere Schicht. Manchmal ist es, als lenkten Geister meinen Blick, als würde ich von einer geheimen Kraft dazu gezwungen, in einem Menschen, einer Landschaft etwas zu erblicken, das nicht der Wirklichkeit entspricht. [S. 182]

Als Carl ihn bei seinem Besuch in Stockholm beschwört, endlich erwachsen zu werden, gibt er ihm auch den Satz mit auf den Weg, dass nichts verloren gehen wird, denn „unsere Worte sind genug“ [S. 266]. Der Ich-Erzähler beherzigt den Rat auf seine Weise: Er bringt die Großmutter-Geschichte mit Worten zu einem Schluss, der ihm erlaubt, alle bisher vorgestellten und ausgemalten Bilder bestehen zu lassen. Dabei hat er die feste Absicht, sich „immer an die Erfindung“ [S. 266] zu halten.
Er knüpft an dem gemeinsamen Ferienjahr an und sieht sich wieder als Kind. Die nächsten Osterferien stehen bevor. Sein Blick fällt auf die junge Großmutter, deren leichtes  Händezucken  von  ihrer  Rückkehr  in  die Welt  der  Lebenden kündet  [vgl. S. 267]. Dann sieht er sie einige Zeit später, dann noch später, jetzt schon etwas älter. So holt er sie wie mit einem Zeitraffer in die Gegenwart. Dann erfährt der Leser von einem Treffen mit der Großmutter in Rom, bei dem der junge Mann sich jedoch nicht als ihr Enkel zu erkennen gibt. Die Episode wird aus der Perspektive der alten Frau in erlebter Rede erzählt, aber genau hier wird deutlich, dass ein anderer die Fäden der Geschichte in Händen hält.
Jetzt erweisen sich auch die vorangegangenen Abschnitte, in denen nicht der Ich-Erzähler gesprochen hat, als von ihm vorgestellte Innenwelten anderer Figuren. Das bedeutet, dass die Erzählung an zahlreichen Stellen mehrfach gebrochen ist. Wenn es heißt, der Großvater denke an seine Stiefelspitze, mit der er den Toten berührt hat, dann ist das nicht nur ein Wechsel aus der Perspektive seiner Verlobten, die versucht, sich sein Leben vorzustellen. Dahinter steht auch noch die Imagination des Ich-Erzählers, der diese Kette der Bilder und Vorstellungen aufbaut, um seine Geschichte zu erzählen.
Gegen Ende des Romans beabsichtigt der Ich-Erzähler, bei einem geplanten Treffen mit Nora, Carl und Paulina den anderen von seinem Besuch in Rom zu erzählen. Der Absatz wird allerdings mit einer vagen Aussage eingeleitet: „Paulina, Carl und Nora erwarten mich vielleicht bereits.“ [S. 300] Der Verdacht, dass er keineswegs aus der erfundenen Geschichte herausgefunden hat, sondern die vorgestellte Begegnung mit der Großmutter in Rom als Trumpf bei einem möglichem Treffen mit den drei anderen präsentieren will, wird erhärtet durch den Ausdruck seiner Hoffnung:

Bis spät in die Nacht werden wir im Dunkeln sitzen und uns Geistergeschichten ausdenken, Untote schleichen um das Haus, irgendwo in den kahlen Sträuchern blinkt eine Axt. Alles wird wieder so sein, wie es war, ehe wir erwachsen wurden. [S. 300]

Hier hört man deutlich den Wunsch, die Sehnsucht heraus, möglichst nahtlos an der alten fantasierten Geschichte anzuknüpfen und gemeinsam dort weiterzumachen, wo vor dreiundzwanzig Jahren der Faden unterbrochen worden war. Dazu gehört auch der Versuch, vorher endlich das Haus der Alten aufzusuchen. Man könnte annehmen, mit dem Abstand und der Erfahrung des Erwachsenen würde nun eine Aufklärung der Ursachen alter Ängste und vielleicht gar ein versöhnendes Gespräch angestrebt. Tatsächlich meint der Ich-Erzähler, nun ein klareres Bild zu haben: „Mein Blick auf unsere Großmutter wird nicht mehr von der Alten verdeckt. Der Kampf ist ausgestanden, jede der beiden Frauen lebt in ihrer eigenen Welt.“ [S. 267] Doch der Versuch einer Annäherung scheitert schon im Vorfeld. Er hatte vergessen, dass sich das Haus nicht in einer Durchgangsstraße befindet und so muss der Ich-Erzähler feststellen: „Ich werde umkehren müssen.“ [S. 301] Auch seine Geschichte endet in einer Sackgasse. Der Roman schließt mit den Worten:

Ich habe mein Photo gemacht. Ich steige wieder in den Wagen, fahre los, der Mann steht immer noch hinten auf der Straße und hält sich die Ohren zu. Seinerzeit haben unsere Worte ihr Ziel verfehlt. Heute würde ich alles tun, um das Gelingen unserer damaligen Pläne zu verhindern. Aber ich fürchte, unsere Worte werden ihr vor vielen Jahren gesetztes Ziel am Ende doch erreichen, sei es ein lebendes oder ein totes. [S. 306]

Der Satz „Ich habe mein Photo gemacht“ bedeutet hier auch: Ich habe mein Werk vollbracht, das Stück ist zu Ende. Der Ich-Erzähler hat eine Weile am Spion gestanden, wie er es eingangs ankündigte, und den kleinen Ausschnitt Welt, der sich dort bot, beobachtet. „Ich sehe niemanden“ [S. 7], sagte er, während es ihm Sicherheit gab, den Fluchtweg überblicken zu können, auch wenn klar war, dass Flucht nicht möglich sein würde.
Die „damaligen Pläne“ [S. 306] der Kinder werden im Roman nur einmal und im Nachhinein ausgesprochen: „Nachdem wir damals der Alten den Tod gewünscht haben [...]“ [S. 300] heißt es gegen Ende. Die Alte selbst fühlt sich durch anonyme Telefonanrufe bedroht, hinter denen sie die Enkel ihres Mannes vermutet. Sie ist sicher, die vier tragen in ihren Augen den Tod. Das Entsetzen, als sie eine Todesanzeige mit ihrem Namen in der Zeitung findet, bringt sie fast um.
Wenn Paulina und ihr Cousin sich als Erwachsene treffen, reden sie über früher, aber sie vermeiden jede Erwähnung des Großvaters und der Alten: „Kein Wort. Unsere Schreckensbilder, Erfindungen, Absichten hat es einfach nicht gegeben.“ [S. 182] Der Ich-Erzähler bezeichnet sie als „zwei ältere Leute, die in unserer Nähe lebten“ [S. 182] und wehrt mit dieser Formulierung eine Verbindung zu den beiden ab. Zuletzt fürchtet er, die Worte der Kinder erreichten mit Jahren Verspätung doch noch ihr Ziel und töteten die Alte, die doch schon immer wusste, dass man mit Worten morden kann.
Die „Macht der Worte“ spricht auch Carl an, als er darüber nachdenkt, dass sein Cousin vielleicht noch zu jung war, „um zu begreifen, wie vorsichtig man mit Worten umgehen muß“ [S. 247]. Er macht sich Sorgen, weil dieser sich der Geschichte ausgeliefert habe und selbst zu einer Figur darin geworden sei. An dieser Stelle erfährt der Roman eine Wendung, mit der auch seine Hauptfigur in Frage gestellt wird. Als Romanfigur kommt ihr kein Platz in der Wirklichkeit zu. Sie wird zu einer Fiktion wie die erfundene Geschichte.

DIE MACHT DER BILDER UND DIE MACHT DER WORTE

Am Anfang des Romans steht ein Zitat aus einem Bilderbuch. Der Autor hat neben der Verfasserin ausdrücklich den Zeichner erwähnt. Bilder spielen in „Spione“ eine wichtige Rolle, auch wenn es darin keine einzige Abbildung gibt. Sie verschwinden keineswegs hinter dem Text, sondern sind überall in ihm gegenwärtig, auch und gerade da, wo es um ihr Fehlen geht. Die Fotografien in dem alten Album lassen die Kinder mit den Augen des damaligen Fotografen durch den Sucher auf Menschen schauen, die ihnen nie begegnet sind [vgl. S. 34] und sensibilisieren sie so auch, ihre Umgebung mit anderen Augen zu betrachten. Während sie dafür eine Distanz zu sich selbst einnehmen müssen, lassen sie dem Wahrgenommenen nun auch eine andere Bedeutung zukommen. „Spione“ ist ein Roman des Sehens und der Bilder.
So wie die Kinder im Roman versuchen, sich das Leben anderer Menschen vorzustellen, wird auch der Leser durch die Erzählweise des Autors in die Rolle eines Beobachtenden versetzt. Die unbedingte Nähe der Ich-Erzählung und die Teilnahme am inneren Erleben, Denken und Vorstellen verschiedener Figuren zieht den Leser in die Geschichte hinein und lässt ihn selbst zum Spion werden. Er fühlt sich aufgerufen, die Leerstellen zu füllen und aus den Bruchstücken eine – wiederum eigene – Geschichte zu (re-)konstruieren. Dabei wechselt er mit den Figuren immer wieder die Perspektive. Erst allmählich wird klar, dass das innere Erleben anderer Figuren in der Vorstellungswelt der Kinder seinen Ursprung hatte und von dem erwachsenen Ich-Erzähler weiter gedacht und ausgemalt wird.
Die wechselnde Erzählperspektive vermittelt verschiedene Ansichten einer Sache, gibt dem Leser aber letztlich nur einen vertieften Blick in die Seele des Ich-Erzählers. Es zeigt sich vor allem in der zweiten Romanhälfte, wie dieser nicht von den Geschichten der Kindheit loskommen kann und in einer ureigenen Welt von Vorstellung und Erinnerung gefangen bleibt. Das Spiel mit Wahrnehmen, Vorstellen und Erinnern zielt auf eine Auflösung im doppelten Sinne: Alle Trübungen und Unschärfen sollen sich in Nichts auflösen, damit sich ein hochauflösendes Bild der Geschichte zeigt. Doch die Gedanken, die erinnerten und vorgestellten Bilder und Geschehen ergänzen einander nicht zu einer abgerundeten Geschichte. Vielmehr empfindet der Leser den Besuch bei der in Rom wiedergefundenen Großmutter als etwas abgeschmackten Tiefpunkt des Geschehens. Der Gedanke drängt sich auf, jetzt habe der Ich-Erzähler mit allen Kräften die Kindheitsgeschichte zu einem Ende bringen wollen. Auf trivial-verwegene Weise klären sich jahrzehntelange Fragen und man möchte die Antworten eigentlich sofort lieber wieder im Dunkeln verschwinden sehen.
Beyer spielt mit den Erwartungen des Lesers. Der Roman ist historisch eingebettet in die Zeit um den Einsatz der Legion Condor in Spanien und das Jahr der Ermordung des Arbeitgeberpräsidenten Schleyer, den deutschen Herbst. Die politischen Gegebenheiten wie Geheimhaltung, Krieg, Fahndungen und Razzien sind auch jüngeren Lesern aus den Geschichtsbüchern und Zeitdokumenten bekannt. Vor diesem Hintergrund wird eine Familiengeschichte in einzelnen Puzzleteilen ausgebreitet, von denen der Leser annehmen muss, dass sie sich, wenn er ihnen genügend Aufmerksamkeit widmet, zu einem runden, überzeugenden Bild zusammensetzen lassen werden. Die zeitgeschichtlichen Daten dienen dem Leser neben den Altersangaben und Hinweisen über vergangene Zeiträume als ein Rahmen, in dem er das Erzählte zu ordnen versuchen wird. Darin gleicht er den Kindern, wenn sie von ihren wenigen realen Fundstücken ausgehend die Vergangenheit der Familie für sich neu erzählen wollen.
Der Ich-Erzähler erfindet als Erwachsener die Fortsetzung einer als real vorgestellten Geschichte, an deren verborgene Existenz er gemeinsam mit Carl, Nora und Paulina glaubte, als sie noch Kinder waren. Damals hatten die Kinder nur zwei reale Ausgangspunkte für ihre Geschichte: ihre Italieneraugen und das Fotoalbum. Die Spuren, die sie verfolgten, sind allein durch ihre Fantasie zu Spuren deklariert worden. Was sie als Beweise und Indizien ansahen, bekam diesen Stellenwert nur dadurch, wie sie die Wahrnehmung ihrer Umgebung interpretierten, ausmalten und erfanden. Undeutliche, verwischte, unscharfe Bilder und Wahrnehmungen stehen am Anfang und dienen als Auslöser für die Erfindung dahinter liegender Bilder und Wahrnehmungen. So entsteht eine Geschichte, deren Fundament gleichzeitig vielfach und bodenlos ist.

Die erfundene Wahrnehmung hebt sich von der Wahrnehmung nicht ab. Sie geht eine Schicht darunter. Die erfundene Wahrnehmung ist das lückenlose Einsinken in die Wahrnehmung. Es entsteht ein doppelter, dreifacher, vielfacher Boden, der keiner ist“ [17, S. 348].

Während durch Ich-Erzähler und erlebte Rede einerseits eine einfühlende Nähe des Lesers zu den Figuren des Romans erzeugt wird und er gleichsam unsichtbar an den Erlebnissen der Kinder teilhaben darf, führt dies auf der anderen Seite zu Irritationen, denn er wird immer wieder auf die Fiktion des Gelesenen hingewiesen, wenn es heißt: „Und nun ist ein erfundenes Familienalbum entstanden [...] Ich habe mir die Photographien ausgedacht, ich habe alle Geheimnisse verraten“ [S. 299]. So holt der Autor den Leser in der Geschichte aus der Geschichte zurück, indem er aufzeigt, wie dieser trotz aller Skepsis doch versucht hat, die Wirklichkeit der Geschichte zu entdecken. Beyer vermittelt dem Leser, dass auch dessen Überzeugungen immer nur vorläufig sein können und nur etwas reflektieren, hinter dem er Wirklichkeit erwartet.
Immer wieder stellt der Autor die Bedeutung des Sehens für die Kinder nicht nur als Aufnahme von Eindrücken der Außenwelt, sondern ebenso als lebendige, bildhafte Vorstellung im Inneren heraus. Was sie nicht in Erfahrung bringen können, wird durch Fantasie und Vorstellung ausgeglichen. Der Ich-Erzähler vermittelt subjektive Bilder der Wirklichkeit, wie sie von ihm wahrgenommen oder vorgestellt wird, nicht aber ein realistisches. Er ist überzeugt, Fotografien zeigten nur Vordergründiges und dieses unter Umständen sogar verfälscht, und hält doch an ihnen wie an den vorgestellten Bildern fest.
Der Autor weist mit literarischen Mitteln immer wieder auf die Unvollkommenheit menschlicher Wahrnehmung und die Bedeutung von Unschärfe und Verschleierung hin. Dabei spielt das Zusammenspiel von Hell und Dunkel, nicht ihr Gegensatz, eine wesentliche Rolle: „Mich interessiert das Dunkle nicht als Feind des Hellen, mich interessiert, wie sie gemeinsam ein Verhältnis bilden.“ [2, S. 96]
Die Themen, die ich untersucht habe, stehen miteinander in einer engen Beziehung. Sie bilden die Knotenpunkte eines Netzes, das der Autor aus verschiedenen Spuren geknüpft hat. Der Leser kann sie wie ein Spion verfolgen und wird doch kein Licht in das Dunkel bringen können, denn „Spione“ ist ein Roman der Zwischentöne, der Graustufen und des Flimmerns. Auch wenn man weitere Themen heranzöge – denkbar wären zum Beispiel Tod oder Schuld – bliebe immer ein Schleier auf den Ereignissen liegen. Geheimnis und Verschweigen, Sporen und Spuren, Spione, Blickwechsel und Augenblicke, Erinnern und Erfinden sind alles nur Bilder und Empfindungen, die aufeinander verweisen und in ihrer Zusammenschau eine Geschichte aufscheinen lassen.
Diese Geschichte spielt für die drei erwachsenen Geschwister schon lange keine Rolle mehr, sie haben sie als ausgedacht beiseite gelegt. Einzig Paulina wird noch von Schuldgefühlen geplagt und versucht eine späte Wiedergutmachung. Der Ich-Erzähler dagegen findet aus der erfundenen Geschichte nicht wieder heraus. Er ist, wie Carl befürchtet, selbst zu einer Romanfigur geworden. Und so lässt sich „Spione“ nicht zuletzt auch als „ein Roman darüber, wie ein Roman entsteht“ [13, S. 7] verstehen. „Aus winzigen Stoffresten, aus Spurenelementen eines Daseins“ [13, S. 7] erwächst eine fiktive Geschichte, die für den Ich-Erzähler zuletzt von der Wirklichkeit nicht mehr zu unterscheiden ist und an deren Stelle tritt. So ist er unterwegs, den Roman fortzuschreiben bis zu einem Ende. Wenn er zu Beginn feststellt, dass Flucht nicht möglich ist [S. 7], verweist er damit auch schon auf die Unmöglichkeit, als eine Figur innerhalb der Geschichte aus dieser Geschichte heraustreten zu können.
Das Buch endet  mit einem Nachsatz,  in dem der Autor dem Deutschen Literaturfonds e. V. für die Unterstützung seiner Arbeit dankt und betont, alle Figuren und Ereignisse seien freie Erfindung, „Ähnlichkeiten mit der Wirklichkeit sind nicht beabsichtigt und wären Zufall.“ [S. 308] Diese Versicherung am Ende eines Romans, in dem Wirklichkeit ständig umkreist und niemals dingfest gemacht wird, bezeichnet Kämmerlings zu Recht als „höhere Form von Ironie“ [13, S. 7]. Aus der Unmöglichkeit, die eine Wirklichkeit in den Blick zu bekommen, entsteht die Frage nach der Möglichkeit einer Koexistenz mehrerer Wirklichkeiten. In „Spione“ findet sie ihren Ausdruck auf mehreren Ebenen. Im formalen Bereich steht die Perspektivenvielfalt für eine unterschiedliche Wahrnehmung desselben Phänomens. Durch die immer wieder angewandte indirekte Sprechweise kommt es jedoch zu einer durchgängigen Vagheit und Ungesichertheit des Gesagten. Ob etwas so oder anders geschehen ist, ob eine Vorstellung der Realität entspricht oder ihr auch nur nahe kommt, lässt sich nicht entscheiden.


LITERATUR

Die Quellenangaben im Text beziehen sich auf die folgende Liste. Ist keine Quelle genannt, stammt das Zitat immer aus [1].


Beyer, Marcel:
[1]  Beyer, Marcel: Spione. Roman, Frankfurt am Main / Wien / Zürich 2001        (Lizenzausgabe für die Büchergilde Gutenberg).
[2]  Beyer, Marcel: Nonfiction. Köln 2003.
[3]  Beyer, Marcel: Flughunde. Roman. Frankfurt am Main / Wien 1996        (Lizenzausgabe für die Büchergilde Gutenberg).
[4]  Beyer, Marcel: Das Menschenfleisch. Roman. Frankfurt am Main 1997.
[5]  Beyer, Marcel: Aus dem Arbeitstagebuch, in: Auskünfte von und über Marcel        Beyer. Reihe „Fußnoten zur Literatur“, hg. v. Marc-Boris Rode, Heft 46,        Universität Bamberg 2000, S. 24-35.
[6]  Beyer, Marcel: Vortrag – gehalten am 22.10.2001 im Goethe-Institut Tokio.        http://www.bmlf.de/buch/novel/bey1de.html. Letzter Zugriff am 20.06.2004.
[7]  Beyer, Marcel: Man verzweifelt an der Form, nicht am Stoff. Wer als
      Schreibender sein Material ernst nimmt, wird die Sprache nicht wie ein
      Werkzeug benutzen, in: F.A.Z., 04.01.2002, Nr. 3, S. 40.
[8]  Beyer, Marcel: Porträt des Nazi-Kollaborateurs als freundlicher Schriftsteller.        Zu Alain Robbe-Grillets neuem Roman ‚Angélique oder die Verzauberung‘,
       in: StadtRevue 15, 05.01.1990, Nr. 2, S. 141-142.

Andere Quellen:
[9]  Barthes, Roland: Die helle Kammer. Bemerkungen zur Photographie.
       Frankfurt am Main 2003.
[10] Barthes, Roland: Fragmente einer Sprache der Liebe, 2. unveränderte
       Auflage, Frankfurt am Main 1984.
[11] Dittberner, Hugo: Biographisches Gespräch mit Marcel Beyer, in: Das zweite        Buch, hg. v. Hugo Dittberner. Eine Veröffentlichung der Stiftung
       Niedersachsen in Zusammenarbeit mit der Bundesakademie für kulturelle
       Bildung Wolfenbüttel e. V., Göttingen 1994, S. 179-185.
[12] Geisel, Sieglinde: Die Erfindung der Wirklichkeit. Ein Besuch bei Marcel
       Beyer in Dresden, in: Neue Zürcher Zeitung, 24.11.2000, Nr. 275, S. 66.
[13] Kämmerlings, Richard: Laudatio auf Marcel Beyer. Redetext, an die
       Anwesenden verteilt anlässlich der Verleihung des Heinrich-Böll-Preises an
       Marcel Beyer, Köln o. J. [2001].
[14] Kurz, Gerhard: Metapher, Allegorie, Symbol, 3., bibliographisch ergänzte
       Auflage 1993.
[15] Lenz, Daniel / Pütz, Eric: Ich bin alle fünf Autoren zusammen. Gespräch mit
       Marcel Beyer – 25. Juni 1999, in: Lenz / Pütz: LebensBeschreibungen.
       Zwanzig Gespräche mit Schriftstellern, München 2000, S. 217-227.
[16] Lindgren, Astrid (Text) / Wiberg, Harald (Bilder): Tomte Tummetott,
       Hamburg 1960, ohne Paginierung.
[17] Müller, Herta: Wie Erfundenes sich im Rückblick wahrnimmt, in: Der Streit
       um die Metapher. Poetologische Texte von Nietzsche bis Handke. Mit
       kommentierenden Studien, hg. von Klaus Müller-Richter und Arturo Larcati,
       Darmstadt 1998.
[18] Platon: Phaidon 274d-275b.
[19] Simon, Ulrich: Assoziation und Authentizität. Warum Marcel Beyers
       Flughunde auch ein Holocaust-Roman ist, in: Auskünfte von und über
       Marcel Beyer. Reihe „Fußnoten zur Literatur“, hg. v. Marc-Boris Rode,
       Heft 46, Universität Bamberg 2000, S. 124-143.
[20] Wirtz, Thomas: Allein vor weitem Flur. Marcel Beyer spioniert in fremden
        Alben, in: F.A.Z., 28.10.2000, Nr. 251, S. V (Bilder und Zeiten).